Two lovers (4)

"Crecí en una mansión de Queens, un chalet parecido al de Mark Wahlberg en La noche es nuestra. En Queens hay una especie de pathos obrero. Veía Manhattan a quince kilómetros a través de la ventana de mi habitación, cercano e inalcanzable a la vez. En realidad, lo único que veía de Manhattan eran las azoteas de las Torres Gemelas. Tal vez por eso tardé un mes en volver a escribir después del 11 de septiembre. Estaba petrificado, tenía miedo." (James Gray, entrevista de Cahiers du Cinema a propósito de La noche es nuestra)











Soy un efímero y no demasiado descontento ciudadano de una metrópoli crudamente moderna ya que, tanto en los mobiliarios y en el exterior de las casas como en el trazado de la ciudad, sus habitantes han evitado cualquier gusto conocido. Aquí no hallaríais vestigios de ningún monumento de superstición. La moral y el lenguaje han sido reducidos -¡por fín!- a su expresión más sencilla. Estos individuos que no necesitan conocerse llevan de forma tan similar la educación, el trabajo y la vejez que el transcurso de sus vidas debe de ser mucho menos largo de lo que señalaba una loca estadística con respecto a los pueblos del continente. Por eso, desde mi ventana, veo nuevos espectros errando por entre la espesa y eterna humareda de carbón -¡nuestra sombra de los bosques, nuestra noche de verano!-, veo nuevas Erinias ante mi pequeña casa rústica que es mi patria,, que es mi entero corazón puesto que todo aquí se asemeja a éste, veo a la Muerte sin llanto, nuestra activa doncella y servidora, veo un Amor desesperado y un hermoso Crimen gimiendo en el fango de la calle.

Ville (Iluminaciones), 1876. Arthur Rimbaud.

Two Lovers (3)

Imágenes cálidas, que te acogen por su familiaridad. Entramos en lugares que se nos hacen cómodos porque en el fondo todos hemos habitado en esa casa de típica familia judía, todos hemos subido a esa fría azotea neoyorkina. Imágenes funcionales en el sentido deleuziano: "Podría decirse que, en Hawks, la representación orgánica terrestre tiende a vaciarse, y sólo deja subsistir funciones fluidas casi abstractas que pasan a un primer plano. Los lugares pierden la vida orgánica que los englobaban: la prisión de Río Bravo, puramente funcional, ni siquiera necesita dejar ver al prisionero; la iglesia de El Dorado no da otro testimonio que de una función abandonada; la ciudad de Río Lobo se reduce a un croquis en el que no se lee otra cosa que funciones, ciudad exagüe condenada por el peso de un pasado" (La imagen-movimiento, Deleuze).

Two Lovers (2)

Noche y día, riesgo y aceptación, placer y familia. Gray en estado puro: de lo específico, lo carnal, el deseo al concepto, el bien y el mal, la familia; o viceversa. "Hice la película pensando en la idea de Lacan, según la cual el amor de alguien es siempre real para él, en la medida en que responde a una carencia en él mismo y en que es el resultado de una proyección" (Gray)




Murnau y el espacio-tiempo. Conjugar registro y belleza. Dilatar un momento sostenido, el momento de la elección, de la mirada. Todo es puesta en escena, todo es movimiento. "[...]Volver a encontrar el sentimiento de una belleza, de una gracia, de un amor por la naturaleza y por los hombres del que ni nuestro arte ni la realidad piensan ya en ofrecernos una imagen" (Rohmer sobre El río [Jean Renoir, 1951]).




"[...]Para el cineasta francés (Rohmer), la brecha moral surge de reconocer como el juego donjuanesco de la seducción no es más que un reflejo de los fantasmas mentales masculinos, que no cesan de estrellarse ante una realidad que no se ha articulado desde la fuerza transgresora del deseo" (Ángel Quintana en su crítica de Two Lovers)



Noche y día. Eterno plano-contralano que divide en dos la Historia del Cine, a sí como sus historias. Lumière y Méliès, Renoir y Bresson, Hawks y Ford. Un diálogo en la que unos apuntan a los otros. Una fisura que no sólo divide la realidad y el artificio, los cineastas precisos y los libres (Bergmanorama), también a Michelle y a Sandra.

Two Lovers (1)

Acabo de salir del cine, tras ver por segunda vez en pantalla grande esta inmensa obra maestra. Hay libros, pinturas, obras de arte en general que van más allá de la maestría y de la innovación. Obras que de alguna forma son parte de ti, de tu espíritu, algo personal, pero que no se encierran en la mera nostalgia. Poseedoras de un humanismo y de una poesía que te acercan por su territorio reconocible, pero a la vez se elevan sobre todas las cosas, vuelven al pasado para entender el presente y continuar hacia el futuro, observan el Todo con sabiduría socrática y minimalismo.
Two Lovers me produce esa sensación de principio a fin. Ha pasado a formar parte de un selecto grupo donde se encuentran Vértigo (1958), la novena sinfonía de Mahler (1909), Las odaliscas (1928) de Matisse y Las Iluminaciones (1876) de Rimbaud (por citar un ejemplo de cada una de mis cuatro artes favoritas) entre otros, que son obras (ni yo estoy de acuerdo en calificarlas así, pero no encuentro otro término) tan buenas que me han dado ganas de llorar.
Por todo esto no voy a redactar una crítica de la película, puesto que habría que hacer un análisis objetivo y no dejar que el éxtasis empape tu redacción. Me voy a limitar a citar, poner imágenes, y escribir lo primero que me salga de la cabeza. Para que se entienda mi opinión es necesaria una absoluta espontaneidad.

El arte en el espacio público: antes y ahora

La nueva exposición del Museo Reina Sofía, Manhattan, uso mixto, reabre el debate sobre las manifestaciones artísticas y políticas en el espacio público, y la evolución de las relaciones espacio urbano- espacio artístico desde los 70 hasta ahora. El espacio público está en constante proceso de cambio y mutación en paralelo a los cambios socio-ecónomicos, y el arte es el reflejo de estos cambios, bien sea registrando el proceso con el máximo realismo o evocando el subconsciente de toda una sociedad.

En los años 70 el espacio urbano sí que era público (en el más completo sentido de la palabra): la población salía a la calle a expresarse, la urbe era un foro donde la gente se comunicaba y luchaba por sus ideales, los artistas vampirizaban el espacio desinsutrializado y lo transformaban como espacio de expresión. "A principios de la década de 1970, la rezonificación de ciertos sectores del Lower Manhattan legalizó una situación de facto en la que los artistas se habían apropiado de naves fabriles en zonas parcialmente desindustrializadas, para utilizarlas a modo de estudio y vivienda. Este fenómeno había generado una comunidad artística incipiente, que pronto dio lugar a una red de instalaciones para satisfacer las crecientes necesidades de sus habitantes, desde restaurantes cercanos a galerías dirigidas por artistas y espacios de performances. El florecimiento de la escena del arte en el downtown, en los años setenta, transformó el Lower Manhattan, y lo que era un área de edificios ruinosos y abandonados, manzanas arrasadas y una zona portuaria desaprovechada devino un terreno expansivo y vital para las actividades de vanguardia. Hacia mediados de la década, el SoHo, epicentro de la zona, no sólo se había convertido en una meca para artistas y galerías de arte, sino también en un barrio en rápida gentrificación" (*), este es un buenísimo ejemplo de como era el arte (sobre todo el neoyorkino) en aquella época, y de su capacidad para utilizar el espacio público como medio para integrar a la población urbana en la propia vanguardia.
Tras los políticos años 70, llegaría la era post-industrial y el neoliberalismo, que acabaría con el espacio público, fragamentándolo y conviertiéndolo en "un espacio privado adaptado a un "público" que generalmente es una clientela de cosumidores selectos" (Chevrier).

En el siglo XXI no ha cambiado casi nada en el apartado socio-económico: los adolescentes vagan por las calles persiguiendo estéticas superficiales que suplan la identidad que les ha sido robada por la alienación capitalista, las multinacionales se apoderan de las aceras llenándolas de consumidores, etc. Pero parece que el arte, sobre todo el cine, no está dispuesto a volver a pasar lo de los 80, y están soplando (todavía levemente) unos vientos de cambio bastante positivos: por un lado el 3D actual parece que tiene los días contados, en Cannes surge la revolución y Apichatpong se lleva la Palma de Oro más justa de los últimos 30 o 40 años, la expansión de Internet permite que la gente vuelva a coger la cámara y bajar a la calle (Youtube tiene miles de videos nuevos cada día). Me alegra ver que Gus Van Sant ya no está sólo en el desierto de la vanguardia cinematográfica, y que, tras filmar el vagabundeo de cuerpos errantes en su magnífica tetralogía, hizo Milk, donde devuelve a nuestros tiempos el espíritu de comunidad y manifestación.


(*) http://www.museoreinasofia.es/exposiciones/actuales/manhattan.html

La imposibilidad del relato cerrado: the Lost Final

Bueno, pues tras dos meses ya he visto el final de Perdidos, y, sorprendentemente, he conseguido aislarme de toda información acerca de éste. Debido a lo pasado de moda que está este tema no voy a extenderme demasiado.
En estos últimos años han pasado por nuestras carteleras una serie de películas (casi todas norteamericanas) que se preguntan cómo narrar y desarrollar un relato tras una época (la posmodernidad, que sigue dando sus últimos coletazos) que mediante la repetición y la referencia había cambiado completamente el significado de la imagen y la ficción a partir de entonces. Clint Eastwood construía su díptico de Iwo Jima en la constante del cine de la división en dos partes (montaje), anulando a la obra de todo final, pues una película daba pie a la otra, y viceversa, en un bucle sin fin. David Fincher hablaba en Zodiac sobre la imposibilidad de cerrar el relato cuando la realidad y la sobreinformación se filtra y agujerea el relato. Michael Mann se olvida de crear un "gran relato" enfrentando al protagonista a su propia leyenda en Enemigos Públicos, y al final no hay conexión entre la dimensión humana y la mítica. (Y algo muy parecido ocurre en El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, Shutter Island, Million Dollar Baby, etc). Son algunos ejemplos de una nueva corriente que se cuestiona sobre el estado actual de la narración, donde sin duda está Perdidos. Esta serie es la última gran narración, un artefacto creado básicamente para su autodestrucción. A medida que se avanzaba temporada tras temporada se iba abriendo en proporción un abanico espacio-temporal con cientos de códigos ficcionales, una auténtica bomba de relojería que no tardaría en estallar. Por eso cuando empezó esta sexta temporada tenía unas expectativas tremendas, quería ver como J.J. Abrams era capaz de finalizar esta ficción interminable. Y el final me ha dejado un sabor un tanto agridulce: por un lado da la sensación de que han intentado complacer a la audiencia cerrando tajantemente, pero luego (aunque se aleje de la corriente que comentaba) han conseguido magistralmenete darle un significado mucho más abstracto a esa (aparente) dimensión paralela, convirtiendola en una especie de limbo con el destino final de la reunión definitiva en un espacio donde (al igual que la isla) no existe ni el "aquí" ni el "ahora". Y así recordaré Lost, como una obra única que consigue extenderse supendida en el espacio-tiempo.

Central Kalahari GR

(1)


El territorio comprendido entre el norte de la Reserva de Khutse y el Lago Ngami es uno de los pocos sitios que el humano no controla, que se "escapa" de su dominio y donde la naturaleza no es alterada. Los pocos hombres que lo habitan están en armonía con el entorno, algo que ayuda a que este lugar siga siendo una frontera para el hombre occidental.
Me fascina el estudio antropológico de todos los pueblos indígenas, pero com los bosquimanos va más allá. Han sabido conservar una cultura milenaria riquísima en todos los ámbitos y aislarse como nadie de la presión global.
Para la descripción científica del Kalahari, cito al explorador y misionero David Livingstone (primero en atravesar el desierto en 1849):
"Se ha llamado desierto al espacio comprendido entre el río Orange, a 29º de latitud meridional y el lago Ngami al norte, y desde los 24º de longitud oriental hasta cerca de la costa oeste, porque no existen en él corrientes de agua, y porque contiene muy poca en sus pozos y cisternas. No debe creerse por lo tanto que carece de vegetación y de habitantes, pues, lejos de eso, se halla cubierto de hierba y de gran variedad de plantas, habiendo también en él grandes espacios en los que abundan los arbustos y hasta los árboles. Su superficie es notablemente plana[...]; y por sus solitarias llanuras vagan en número prodigioso clases de antílopes. los bosquimanos y los bakalahari que habitan el desierto, se alimentan con la caza de estos animales, además de la multitud de roedores y félinos que en él también se encuentran. [...]Los lechos de los antiguos ríos contienen mucha tierra de aluvión, que a causa de estar sumamente endurecida, permite que el agua de lluvia se comserve durante unos meses del año en los pozos que hay en ellos." (2)


(1) Fotografía perteneciente a http://www.panoramio.com/user/96569?with_photo_id=615797
(2) Viajes y exploraciones en el África del Sur, David Livingstone, Ediciones del viento, 1987

Giovanna-Carlotta-Madeleine: retrato de una muerta

Desde la Antigüedad el Arte ha funcionado de diversas formas. Una de las más curiosas es cómo mediante el retrato se ha intentado inmortalizar a la persona o al objeto retratado. Louis XIV es el caso típico: utilizo su famoso retrato para asegurarse de que tras su muerte se conservaría parte de él. Es la verdad ontológica del arte, como dice Bazin; el Arte nace y se desarrolla como mecanismo para alargar la vida. Edgar Allan Poe ya apuntaba de forma muy poética estas ideas en su Retrato Oval, donde relata la historia de una joven que a medida que va siendo retratada (es decir, inmortalizandose) pierde la vida, con un final mítico en el que el pintor exclama "Ciertamente este cuadro, es la vida misma" y al volverse a su amada la encuentra muerta.
Con la reciente exposición del Renacimiento florentino en el Museo Thyssen este tema vuelve a surgir con el "cuadro estrella". Se trata del retrato de Giovanna degli Albizzi (izquierda), mujer de Lorenzo Tornabuoni, pintado en 1489 por Domenico Ghirlandaio. Un año antes muere a los 20 años de edad, y su marido encarga al pintor cuatrocentista que intente recrear, mediante las medallas y demás objetos con su forma, la imagen de su difunta esposa, para así sentir su presencia y matener vivo el recuerdo. Al ver este cuadro me viene a la cabeza la obra maestra de Alfred Hitchcock, Vertigo (1958), que sin duda aborda como ningún otro filme el tema de la distancia entre la vida y la muerte, y la presencia de un rostro fantasmal. Madeleine (derecha) es la prolongación de Carlotta (centro) en la ficción, como el retrato lo es de Giovanna en la realidad; así, también, Scottie hace de Lorenzo Tornabuoni como el hombre obsesionado con un rostro, con una mujer.
André Bazin decía que con la invención del cinematógrafo la ilusión y el reflejo de una vida eterna o prolongada eran sepultados, ya que el nuevo medio de registro era la cumbre del realismo. Pues bien Hitchcock nos demuestra que cuando ya no se puede utilizar el retrato de esa manera todavía cabe integrarlo en las propias ficciones. El cine no supone una barrera, al contrario. El retrato de Carlotta-Madeleine ejecutado por el genio inglés se encuentra más allá del dilema realidad-virtualidad, más allá de la Historia y las historias. El cine, cual espiral hitchcockiana, integra la Historia a la vez que avanza hacia rumbos desconocidos.