El mejor cine de 2014 (y II): Sueños arrasados, huellas de melancolía.

José Barrera

Parafraseando a Mathieu Almaric, cuyo personaje en Rois et reine define el alma como “une manière de négocier au quotidien avec la question de l’être” en una de las escenas más brillantes de la más brillante de las películas; podríamos decir que el alma del cineasta es ese negociar constante con la cuestión del mirar. Y es que no hay mayor abismo en todo el mundo del arte que el que se produce entre uno y otro plano, en los intersticios de la creación cinematográfica. Esa grieta es hoy más grande que nunca. No podía saber Georg Simmel, sociólogo capital de principios del siglo XX, que su explicación de la sociedad moderna a través de la moda iba a revelarse como la definición más precisa de la posmodernidad. Desde la defunción de la modernidad, la atracción formal por el límite, por lo efímero, ha atravesado el cine. La imagen (caduca, líquida, simulada) se encuentra en crisis crónica desde entonces, ha sido vaciada de significado. Puede que en Mayo del 68 no murieran las ideologías políticas, pero sí las cinematográficas. En la actualidad, el rol del cineasta apenas se distingue del desempeñado por Rust (McConaughey) y Marty (Harrelson) en el séptimo capítulo de True Detective, donde tras una elipsis de 14 años, en un territorio-fantasma tras el paso del huracán Katrina, los dos policías se encierran en un mugriento garaje para hacer lo único que saben: dar leves y débiles sentidos a una realidad múltiple y arrasada. Volver una y otra vez sobre vídeos, sonidos, fotos, relatos, para establecer relaciones y significados que suspendan el caos de su existencia. Esa misma trayectoria circular de eterno retorno engendra las nuevas obras de directores como Lisandro Alonso, Nicholas Stoller, Jean-Luc Godard, Clint Eastwood, etc., que se enfrentan a la crisis de sentido, a esta suerte de Katrina cinematográfico, de forma absolutamente dispar.

En un primer bloque, encontramos aquellas películas que no tienen miedo de acelerar y lanzarse al precipicio, con una actitud más suicida que aventurera. Ante la desaparición de una cierta forma de hacer cine, se trata de mostrar ese vacío y la imposibilidad de volver a construir algo nuevo. En Les salauds, Claire Denis lleva a cabo un bellísimo oscurecimiento de su propuesta estética. La disolución del relato académico, sublimado en la exaltación de lo físico, se mantiene. Sin embargo, la ausencia de orden no revelará en este caso la belleza del cuerpo como unidad de la puesta en escena, sino su desmembramiento. La sensualidad de seres que se abrazan, que se tocan, que se funden, dará paso a una ruptura: el cuerpo, ahora sólo e indefenso en la oscuridad, choca con la maldad espiritual inherente del ser humano. Podemos hablar del Diable Probablement particular de la directora francesa, y es que al igual que en la película de Bresson, la depuración estilística no lleva más que a dar cuenta de una ausencia, la de Dios (simbolizado en la mística de la unión entre plano y plano en uno; y en la belleza sensorial en la otra).  Otra película francesa, El desconocido del lago, gira sobre esta materialidad trascendental. Guiraudie filma el sexo y el desnudo eliminando cualquier filtro, para dejar sólo espacio a las perplejas y voyeurísticas miradas (del protagonista y del espectador) ante su (des)conocida y oculta esencia instintiva, presentada con una violencia más cercana a Edouard Manet o Pablo Picasso que a cualquier cineasta de la actualidad. Los penes de los actores devienen aquí destructores morales de todas las zonas de comodidad del cine académico. Para Guiraudie, ya no basta con que Belmondo mire a la cámara, debe eyacular en ella. El cinematógrafo como revelador del ser humano en la naturaleza, con el desnudo como arquetipo, y a la vez aniquilador del artificio. También en Los Mercenarios 3 lo físico emerge como eje conductor de la puesta en abismo. Las constantes referencias paródicas y el encadenamiento de escenas sin ninguna lógica dramática sólo pueden evidenciar la verdadera esencia metacinematográfica de esta saga: su condición de documental sobre la imposibilidad de hacer la última película de acción. A través de una proyección brechtiana sobre la memoria cinéfaga individual de cada espectador, la película encuentra su ser en el envejecimiento real de los actores a partir de la puesta en pantalla de sus erosionados rostros. Si antes hablábamos del fin del sueño de la modernidad, el film de Patrick Hughes habita en las ruinas de otra utopía, la del neoliberalismo de esteroides.

Otras películas, dentro de este cine en el desierto, no detendrán su mirada en el vacío de la representación, sino en el de las estructuras. Llewyn Davis, Un toque de violencia y Her funcionan como una rara trilogía temporal (dividida en tres etapas: pasado, presente y futuro) donde los protagonistas, como en el cine de Antonioni, se encuentran clausurados por su entorno. Ante la ruptura del vínculo entre los individuos y los contrastes entre pequeñas y grandes instituciones sociales, los antihéroes de Coen, Jia y Jonze vagabundean por un espacio desprovisto de significados y significantes humanos (la China capitalista de Un toque de violencia, la ciudad informatizada en Her), como elementos excluidos o meras víctimas del sistema. El western, en efecto, no ha muerto aún, y tanto Jia como los Coen llevan ya años dando sentido a sus historias desde las fórmulas más clásicas del género. Her, en cambio, va más allá, y nos advierte de la fagocitación de la figura del cowboy en sociedad hiperreal del futuro.

Seguir produciendo (o simulando) grandes discursos parece la línea que han tomado, en cambio, cineastas como James Gray o Clint Eastwood. Y lo hacen echando la mirada hacia atrás, en una vuelta a sensibilidades pasadas, no porque nieguen la existencia de un vacío de sentido, sino sencillamente porque sólo desde esta posición se sienten cómodos. Crear imágenes en un terreno conocido para ser capaces de resistir, y como dice Carlos Losilla, lograr “la supervivencia de registros, tonos y voces en el fondo de los simulacros”. Jersey Boys y El sueño de Ellis están, en efecto, bendecidas por la tradición del cine americano, en esa tentación constante del gran relato, de escribir una página más en la gran narración americana, que mueve las obras de John Ford y Michael Cimino. Sin embargo, ya no se trata de resucitar de nuevo la leyenda de América de sus cenizas, sino de poner su rostro ante el espejo, de habitar y mostrar esa contradicción entre la inevitabilidad mitológica y la cruda materialidad de la Historia.

Esta inclinación por reescribir en presente formas del pasado atraviesa también desde hace algunos años la llamada NCA (Nueva Comedia Americana). Resacón 2: ¡Ahora en Tailandia! es el ejemplo paradigmático de esta deriva: la copia exacta de la primera entrega tanto en la estructura como en los gags evidenciaba la variante metatextual que ha tomado el género, donde actores, objetos, temas recurrentes, etc., de todas las comedias configuran un espacio simbólico del que se sirven todas las otras comedias. Como un raro sueño posmoderno en el que los personajes de su yo actor como alguien diferente y lo bien o mal que estaba en tal película (Juerga hasta el fin mostraba, dentro el fracaso de su propuesta, esto mismo). Es la ficción que se constituye como realidad y por lo tanto es reutilizada para futuras ficciones que a su vez serán igualmente objetivadas… un juego endógamo en el que cada película es una leve variación barroca de la anterior (Cómo acabar con tu jefe 2, 22 Jump Street), o su propio making-off (Sex Tape y Malditos vecinos). La constante reiteración de temas como la crisis matrimonial o el paso a la edad adulta, así como de gags sexuales, no son pues un síntoma de falta de creatividad, sino el reflejo de la nueva condición circular de la NCA en forma de reescritura de si misma.

En busca del cine perdido

El horror es, en sí, una forma de vacío. Vacío de humanidad, de moral, de vida... Y su representación en el arte debe estar siempre sujeta a debate, en especial en los actuales tiempos de la hiper-visualización (e hiper-reflexividad, eje central de Gran Hermano). Una secuencia de planos no pueden nunca abarcar la magnitud del horror, y en el momento en el que el cineasta se acerca a él, entra en riesgo de que cualquier fondo musical, zoom o yuxtaposición de planos caiga involuntariamente en la abyección. Miles, millones de muertos habitan entre fotograma y fotograma. La realidad, al igual que las palabras, entra en colisión con las imágenes, y éstas son capaces de travestir la barbarie, de cosificarla, como nos enseñó Susan Sontag. La respuesta de Claude Lanzmann y Rithy Panh a este dilema es justa y adulta.

El director de Shoah continúa vertebrando su obra magna desde ese 'vaciado formal' que muchos han confundido con un frío distanciamiento. Al contrario, la cercanía de Lanzmann al Holocausto convierte ese respeto a la memoria de las víctimas y a la inteligencia de los espectadores en la forma más conmovedora y bella posible de poner en escena. Ningún relato es impuesto, se conforma con mostrar la huella de lo sucedido, que vibra en cada plano y en cada palabra como una ausencia presente. El horror nazi tratado en su misma dimensión, la de lo fantasmal. Parecido al efecto conseguido por el camboyano Rithy Panh. La representación del terror de los Jemeres Rojos con muñequitos de arcilla permite al cineasta acercarse, si es que es posible, a la verdadera realidad, sin los límites que provoca la extrema carnalidad de la barbarie en las imágenes. Esa 'imagen perdida' no es más que una metáfora de esa realidad escondida que una cámara nunca podrá desocultar. Porque L'image manquante y El último de los injustos, y no descubrimos nada al decirlo, son películas que se niegan a sí mismas, o al menos a su capacidad para hacer visible lo invisible.

Esta situación de deriva sin rumbo y vagabundeo en el cine contemporáneo es la razón por la que Boyhood y Jauja pueden ser consideradas los dos grandes milagros del 2014. La energía que desprenden ambas obras es muy cercana a la extasiada inquietud de Méliès y los Lumière cuando dotaron a las ideas de tiempo y movimiento. Es un retorno a los orígenes, como si ninguna película existiera y hubiera que filmarlo todo como la primera vez. En Jauja, el personaje de Viggo Mortensen (el general Gunnar Dinesen, conquistador danés en Tierra de Fuego) se adentra en un territorio virgen y desconocido con la certeza de que su racionalidad le conducirá a un lugar paradisíaco. Sin embargo el poder de la tierra, de la vida, le somete al constante desvío, a las alucinaciones, al descubrimiento de una trascendencia en el subsuelo de la razón y de lo humano. Este camino parece metaforizar perfectamente el viaje emprendido por Lisandro Alonso en esta vuelta a un estadio primitivo del cine. Tanto el anacronismo del formato como las resonancias de The Searchers y Ordet son un todo integrado, no nos movemos como anteriormente en el terreno de la reescritura. Si el cine de Alonso se acerca a Dreyer, Ford, Borges o Cézanne no es porque el argentino tenga en mente a estos autores en la elaboración, ya que saldría algo totalmente diferente, sino por el hecho de que empezando de nuevo ha llegado a los mismos puntos de encuentro, y lo ha hecho despojando al relato de todas sus vestiduras, filmando a un hombre sólo en la naturaleza, es decir, la completa y absoluta existencia. Allí donde Gus Van Sant encontró en Gerry la nada inmanente del cinematógrafo, Jauja llega al todo trascendente.

Linklater parte del mismo deseo de construir todo de nuevo, pero termina obteniendo un resultado bien distinto. Mucho se ha escrito sobre su obra magna (me remito al formidable artículo en Transit de Manu Yañez), pero pocos se han referido al error de utilizar categorías totalizadoras para referirnos a Boyhood cuando la película nace precisamente del cuestionamiento de la narración y del tiempo como unidad vertebradora de la misma. No existen grandes momentos biográficos, escenas traumáticas o construcciones maniqueas en la vida de Mason, sólo el fluir de sentimientos, instantes, palabras, recuerdos entrecruzados... Y la cámara como registro de la vida, ni más ni menos, Como si Roberto Rossellini pusiera en imágenes las palabras Marcel Proust. El vacío el que hablábamos al comienzo del artículo no es más que una ilusión, una crisis existencial del fotograma que no viene más que a demostrar la bella complejidad inherente del ser humano que la crea. Linklater vuelve a inventar el cine para decírnoslo. Y también Godard, claro.

Top 10
1. Boyhood (Richard Linklater)
2. Jauja (Lisandro Alonso)
3. Adieu au langage (Jean-Luc Godard)
4. El sueño de Ellis (James Gray)
5. Les salauds (Claire Denis)
6. Jersey Boys (Clint Eastwood)
7. Perdida (David Fincher)
8. El desconocido del lago (Alain Guiraudie)
9. Gran Hermano 15 [TV] (Mercedes Milá)
10. Un toque de violencia (Jia Zhang-ke)

El mejor cine de 2014 (I): Serenidad ante la nostalgia, consciencia de presente.

Fernando Villaverde, director de Opulenta Adulación (2014)

Una pantalla negra, poco a poco, letra a letra se va completando el enigma, no dice más que / no dice menos que: Jean Paul Belmondo y Anna Karina en Pierrot le Fou una película de Jean-Luc Godard. Unas palabras sobre Velázquez, unas mujeres jugando al tenis, un anochecer, un eco, crepuscular. La obra avanza, tomamos conciencia de cómo se impregna en cada fotograma la nostalgia cinéfila del autor. Si bien Godard siempre había recurrido a un pasado cinematográfico para ayudarse a articular sus películas, es en Pierrot le Fou donde se erige como motor de la obra. La ausencia de guión, que se convertirá en leitmotiv de la filmografía del director, obligó a que el film se construyera sobre los recuerdos cinéfilos de Godard, que comprenderá la imposibilidad de filmar aquello que le “provocó el deseo de hacerlo” (en sus propias palabras). Por ello no trata de seguir una línea continuista con los géneros y obras que resuenan bajo las formas de cada plano, a través de cada mirada de Anna Karina, sino que pinta una nueva capa sobre el lienzo fílmico. Las constantes citas sucumben ante un acto más profundo, la reminiscencia que tan bien señaló Alain Bergala. Los vestigios de un pasado al que no se puede regresar provocan una cierta melancolía que actuará sobre los personajes desde los subsuelos de la representación; siendo, sin embargo, una aporía que acaba suponiendo la resurrección del cine a partir de sus ruinas. Donde la consciencia de sus limitaciones obliga a la reescritura, pero dejando las huellas sobre las que se inscribe. 

Todo esto que tan claro se ve en Pierrot le Fou se puede rastrear sin dificultad en el panorama cinematográfico contemporáneo, y es que algunas de las apuestas más interesantes de este año de estrenos en España se insertan con comodidad en tal idea. No sería descabellado, por tanto, recuperar el concepto de metempsicosis para hablar del cine en la actualidad. Los recuerdos enterrados afloran como epifanías, que se hacen presentes de manera repentina y que golpean tanto a espectador como al propio cine-ente. O, ¿acaso American Hustle, que se presenta como una pirotécnica (nada más lejos de la realidad) cinta de engaños marcada por el estilo de Scorsese, no es finalmente un musical que lucha por salir a la superficie? En cierto punto del metraje, todo aquello prometido desaparece y, en un pausado juego de máscaras, el presente cae en desgracia y resurge ese pasado que jamás llegó a abandonar, pese a muerto, la(s) Historia(s) del cine, entendida(s) ya irremediablemente como algo orgánico. Y, de pronto, la película (y la(s) Historia(s)) toma forma de espiral, o de torbellino, que la dirige hacia las profundidades de su ser y hace que se reevalúe todo lo presenciado. Es entonces cuando el prólogo se erige como símbolo, donde el artificio se identifica con una nueva capa de pintura sobre el lienzo desde la cual emergen, renacen, figuras genéricas y estilísticas olvidadas. Y progresivamente, el film torna de una arrítmica copia de Scorsese a una delicada obra manierista donde lo que importa son los barroquismos de las vestimentas y los peinados y los números musicales, todo ello desde una perspectiva antropocéntrica, cassavetiana, indagando en la construcción del relato y de la verdad.

De algún modo u otro, American Hustle resuena emparentándose con tres títulos estadounidenses estrenados este año:

The Wolf of Wall Street, que a diferencia de la película de O. Russell se consume a sí misma al pensar que aquello que funcionó en un determinado momento puede ser repetido sin distanciamiento, encorsetándose en un auto-conformismo que únicamente será superado en digresivos momentos donde Jerry Lewis, las comedias de adolescentes y la televisión como destructora del relato reconfiguran el artefacto. No es una propuesta desdeñable, definida por un baile, de nuevo, una coreografía, un pasado que se filtra, frenesí; el problema es que acaban aprisionados en ese acomodamiento que se aprovecha de la nostalgia del espectador.

Mientras que Jersey Boys se articula como un atractivo contrapunto de American Hustle, un musical que ansía no serlo, una película meta-discursiva, una construcción dentro de una construcción; de esa manera, la representación se convierte en algo problemático cuando es ella misma el objeto a representar. El tiempo se detiene, la obra gravita sobre sí misma,  para terminar siendo subversiva y de inmemorial clasicismo, que es y no es. 

Para finalizar hallando en Gone Girl la autopsia de su discurso. En ella se disecciona la representación interrogándose sobre la verdad y el artificio en la pantalla. Se recupera a la femme fatale, organizadora del relato, aunque se chocará (nuevamente en la filmografía de Fincher) con la imposibilidad de narrar una historia; no queda otra que narrar historias o determinadas historias, carentes de una conclusión definitiva, la película no acaba en el final, puesto que no lo hay, la realidad (nuevamente) ha acabado erosionando el relato, lo ha descompuesto y no queda más que recomponerlo una vez finalizado: la espiral, de nuevo.

Ya no hay lugar a dudas, F for Fake es una de las obras capitales para entender la posmodernidad americana. Y Vertigo, siempre.

Mirada al pasado futuro o al futuro pasado

Unos fluorescentes en el techo de una especie de pasarela para viandantes, una mujer anda por ella, a cámara lenta, se gira y mira hacia nosotros, pero no directamente, mira detrás de nosotros y delante; mira, a la vez, a su pasado y a su futuro. El tiempo se detiene, se fractura el instante, que se encuentra más cerca que nunca de la eternidad. Podemos hallar en esa mirada el significado no sólo de todo Millennium Mambo, sino de esta deriva por la que se dirige el cine en la actualidad.

Una mirada que atenta al abismo, que se muestra como reflejo de aquello vivido y como proyección de lo que queda por vivir; a un lugar que no está fuera de cuadro porque es ajeno al cuadro. Hay así una tensión superior a la temporal, la que surge entre lo que existe y lo que no, o (para ser más precisos) lo visible y lo invisible; la cuarta pared ya no separa, al contrario, une a espectador y lienzo fílmico para mostrar lo que no se ve. Sin embargo, esto no puede encontrarse en la pantalla, puesto que no se ve, y, por tanto, no queda otra que proclamar que no se ve, como escribió Proust… ¿o era Monet?

¿No es, entonces, la ilusión el elemento más cinematográfico? Aquel que convierte lo inexistente en visible para acabar en paradoja al afirmar de esa manera que no se puede ver. La ilusión no da forma a lo invisible, se la da a la invisibilidad cuando advierte sobre la representación. Sobre esto parece reflexionar Woody Allen, cómo las ilusiones construyen la realidad, desde una perspectiva casi ensayística donde una imagen se convierte en un argumento, donde el Empire State reflejado en una ventana, se convierte en una oración catártica, donde un cuadro reflejado en un espejo, se convierte en un golpe en la mesa que enlaza con lo trascendental para acabar regresando a lo material. De Platón al materialismo, no hay nada más allá de lo tangible, el manierismo se ha vuelto profundamente existencialista.

El absurdo de la existencia se ha transmutado en el absurdo de la narración. Ya no hay grandes relatos, hay situaciones; no hay palabras, hay gestos. Y no ha habido película más digresiva este año que The Other Woman, como si de una asociación entre Lang y Brecht, como si de la adaptación de Two and a Half Men o de 2 Broke Girls  a la gran pantalla se tratara. Y es que no hay mejor definición para ella que hablar de un Brecht hortera del s. XXI. Nuevamente, una camisa o un pantalón cuentan más que cualquier épica, unos cartelones que convierten la ficción en realidad (en tanto en cuanto las vidas de los personajes prosiguen más allá de la diégesis) no serán más que la última irresponsabilidad de una película que es un cocktail (de los de Sex and the City) genérico y estilístico, que amanece apatowniana y anochece con el desenfreno de los Farrelly, pero que se siente comedia fordiana en su ligereza. Nace, sin lugar a dudas, de la tensión que existe entre mirar y ser mirado, que articula tanto narración (y gags) como su postura artística, no es más que un catalizador de la comedia norteamericana, no aspira a reinventarla, sin embargo, la renueva desde una posición privilegiada en la industria; quizás su mayor mérito sea ese, ser una película de estudio que rehúye de las estructuras básicas, sin frenesí. Una auténtica película pulp.

Mientras que estás dos películas no desean traspasar la superficie de la materia –puesto que plantean que no hay nada que buscar–, otros autores han continuado con su concepción trascendental del arte, capaz de dar sentido a lo sinsentido, de advertir sobre aquello que no se ve, que no mostrarlo. Cuando James Gray filma a Marion Cotillard confesándose, no lo hace como si de un encuentro o final se tratara, al contrario, se muestra como el punto de partida definitivo de una búsqueda que se ha ido gestando. Se puede entender como un intento de encontrar lo divino en lo terrenal, de hallar la luz en forma de Gracia en un mundo de tinieblas. El rostro humano se impone ante las sombras, caravaggiescas, y es ahí donde debemos buscar el sentido a The Immigrant y al cine del director, en sus texturas, en sus formas; en efecto, existe una búsqueda de lo divino (o de lo trascendental), mas éste no es otro que el arte, no hay un Dios como tal, hay una mística, un proceso, una reconciliación. En su nostalgia, se adentra en la reconstrucción de América como figura mítica que es, de ahí que su obra se sienta clásica en lo simbólico y heredera de una tradición tan fordiana como dreyeriana y bressoniana; aunque, quizás, debamos situar el origen de su cosmovisión en la literatura de principios del s.XX, de Eliot a Proust, y así entender la problemática que afronta su estilo, cómo con el cambio de siglo (al XXI) ciertas tendencias artísticas han vuelto a pasar del Logos al Mito, no hay más que ver las rupturas neobarrocas que apunta Ángel Quintana, ya no tanto como una negación del cine sustractivo, sino como una supresión del logocentrismo de la modernidad. Así, en Juventude em Marcha, no sólo estamos hablando de la mejor película de la década pasada, hablamos de la que mejor explica esta situación.

En esta línea, Albert Serra, en una evolución lógica, ha pasado de un minimalismo barroco (con todas las contradicciones que ello conlleva y que le unen a Costa) a un (neo)barroquismo en todo su esplendor. Pero no es este quiebro lo que más nos atañe, pues Serra ya formaba parte, como Gray, de esta postura cinematográfica que han radicalizado con los años. Si bien se puede hablar de una desmitificación de los personajes de los que se sirve el director catalán, lo único que encontramos es una supresión de la épica que los acompañaba y no de su poder simbólico que es parte del imaginario colectivo. En cierta manera, arremete como Joyce contra el Mito, para no erradicarlo, sino habitar en él. Ya no hay una relación causa-efecto que marque la unión de palabras o de planos, pese a que sí que existe un procedimiento de búsqueda de una verdad que plantear, no que resolver. Es por ello que en Història de la meva mort el fotograma se acaba oscureciendo, se pasa del esplendor de la Ilustración, del triunfo del racionalismo, a su caída en desgracia, la vuelta a lo primitivo, el triunfo del caos, del Mito, en definitiva.

Desde una perspectiva alternativa, podemos fijar en Jimmy P. el proceso de construcción del Yo y la manera de filmar aquello que configura al ser, lo que es, atravesando el rostro de Benicio del Toro, buscando en su mirada la puerta al alma humana o, en su defecto, su vida mental, que pasa del individuo a lo colectivo y viceversa. De nuevo se trata de filmar lo oculto. O, en Mad Men, donde desde la enigmática figura de Don Draper se pone ante el abismo a una generación y a una sociedad que se construye sobre ilusiones y recuerdos. O Boardwalk Empire, que tras una devastadora elipsis de 7 años entre temporadas no se interesa por reconstruir ese vacío, sino aquel que precede al punto de partida de la serie; desmembrando los instantes en dos espacios temporales, que se reflejan para diseccionar una era más mítica que histórica y más histórica que épica. El personaje ya no condiciona su entorno, está determinado por él; enfrentándose tanto a una superestructura y una decadencia de ésta como a un instancia superior, a un pasado o a unas ilusiones que acaban convirtiéndose en imaginario colectivo.

Así sucede en Jauja, donde padre e hija se hallan perdidos en un lugar que les es extraño, espectadores de una matanza que promete traer (imponer) la civilización a una tierra habitada por indígenas, que se sintetiza en un enfrentamiento entre lo irracional de lo racional y la naturaleza mítica, irreconciliables. Un duelo del que nos hablan los personajes, pues durante la primera parte de la película vemos sólo a un pequeño grupo de individuos ataviados con trajes militares o vestidos que contrastan con un paraje libre de la mano del hombre, hay miradas, un vínculo paterno-filial que se resquebraja, una relación amorosa que surge y se oculta, un baile que se avecina; todo ello mientras el conflicto acecha desde el horizonte. Una huida y una búsqueda harán que estalle la venganza de la naturaleza contra el hombre, figuras desaparecen, recuerdos e ilusiones regresan, el tiempo y el espacio se desvanecen, el Mito se impone, la lógica desparece en favor de un misterio: un sacrificio ritual o un accidente motorizado. No hay una verdad, no hay una mentira, hay un futuro pasado, hay un pasado futuro, una vida pasada, una vida futura. Realidad y sueño se funden en uno. De pronto, la contemplación del espacio se ha convertido en reflexión, la imagen se retuerce en su marco y los objetos se resitúan en el encuadre. Es cierto que es fordiana y dreyeriana (como The Immigrant), pero es mucho más interesante cómo en ella convergen los Lumière y Méliès, cómo un caballo galopando es, a la vez, un tren que llega y una nave que se estrella en la luna.

De esa manera, el cine retrocede sobre sus pasos para avanzar, recupera formas e ideas, siendo el sueño y los recuerdos capitales para entender el panorama actual, las ilusiones y el pasado, en definitiva. Una imagen puede tener dos significados, así como una palabra: adieu puede representar hola y adiós. Un testamento es, a la vez, una carta de bienvenida; el final de una búsqueda es el inicio de la misma, un universo en un café es el origen del mundo y de la palabra y de la imagen, si es que hay alguna diferencia.

Aunque no podamos dudar de la belleza de Pierrot le Fou (y unas cuantas más), el cine de Godard empezó más tarde, pese a que ya había empezado, se trataba de filmar imágenes necesarias y justas, Bresson y Rossellini, no bellas, puesto que no hay imagen más bella que la precisa, aquella que replantea cómo pensar el cine y el mundo, si es que hay alguna diferencia, es decir, aquella que piensa, Godard. Y me encanta Le Mépris y Vivre sa Vie, pero adoro 2 ou 3 choses que je sais d'elle y Passion y Éloge de l'amour y Adieu au Langage. 

Top 10

1. Adieu au langage (Jean-Luc Godard)

2. Jauja (Lisandro Alonso)

3. El sueño de Ellis (James Gray)

4. Boyhood (Richard Linklater)

5. La gran estafa americana (David O. Russell)

6. Historia de mi muerte (Albert Serra)

7. Magia a la luz de la luna (Woody Allen)

8. Jimmy P. (Arnaud Desplechin)

9. Jersey Boys (Clint Eastwood)

10. Un toque de violencia (Jia Zhang-ke)

9-N, mapa de un régimen quebrado

Se cumplen más de 6 años, en 2008, desde que comenzó la crisis económica, y el paisaje político español no ha mostrado ninguna transformación substancial. Paradójicamente, el subsuelo no cesa de moverse, cada vez con más intensidad y la ruptura entre el poder y los ciudadanos se extiende no sólo a la dimensión de la representación política, sino a todas las esferas de lo social: se trata de la crisis estructural del régimen del 78. En consecuencia, se está comenzando a dibujar un nuevo escenario de disputa de legitimidades y construcción de nuevos sentidos y hegemonías, la gestación de un nuevo pacto social (económico, territorial, cultural). Destaca, en este momento de transformación general, el enorme movimiento social del pueblo catalán a favor de una toma de la soberanía de su territorio, que se completaría a través de la realización famoso referéndum del 9N.

Multitud de actores han construido sus discursos en torno a este proceso: mientras que las viejas élites políticas catalanas no tardaron en tratar de tomar las riendas, el gobierno español se mantuvo en su lectura poco inteligente, negando la posibilidad de la consulta desde el inicio (con razones jurídicas y formales, más que sociales y políticas, en un pésimo ejercicio de comunicación política). La realidad social, en cambio, no es tan simple como la interpretaron las derechas, y es que la gran movilización del pueblo catalán cubre varios espacios ideológicos: el enfado no es sólo contra un gobierno central que les niega la auto-determinación, es una protesta contra todas las estructuras e instituciones que ostentan el poder, tanto estatal como local. Una manifestación clara del abismo que existe entre la sociedad y los sistemas creados para organizarla, y es el no saber leer esta quiebra por parte de las élites lo que provoca el resquebrajamiento del paradigma político.

El pueblo español es heterogéneo, y en él conviven multitud de identificaciones culturales que generan distintas orientaciones hacia los objetos políticos. Las diferencias históricas y lingüísticas de Cataluña han favorecido a vertebrar una identidad política nacionalista muy sólida, naturalizada e integrada en la sociedad desde el siglo XIX. Tan integrada que resulta imposible la construcción de un discurso en Cataluña que omita ese sentimiento compartido: el nacionalismo es hegemónico, y esto es una realidad social insalvable. Desde la Transición, la burguesía catalana ha sabido embridar este fenómeno, y así salvaguardarse en el poder. Sin embargo, la progresiva pérdida de legitimidad del partido dominante, CiU, ha dejado un vacío de significado en el independentismo catalán que las izquierdas tienen el deber de llenar. Y esta producción de nuevos sentidos tiene que huir de lo cultural y del sentimentalismo barato para centrarse en el papel que jugaría la sociedad catalana en la futura República Española, un nuevo régimen donde los ciudadanos tomen el poder de las instituciones y se expulse a la rancia oligarquía que oprime (doblemente en Cataluña) a los pueblos de nuestro país. Y es que son las diferentes dimensiones de la opresión el principal obstáculo que personalmente veo en un proceso de independencia de (sólo) Cataluña: independencia de España, sí, ¿pero también de los poderes chantajistas de la UE? ¿Independencia también de su propia burguesía, que se enriquece mientras acaba a pasos agigantados con todos los servicios sociales? ¿Independencia del sistema financiero culpable de la crisis que pagan los trabajadores, del que forman parte grandes entidades bancarias catalanas?

Aplicando un ejercicio de profundo realismo político, la independencia de facto de Cataluña sólo puede conseguirse con una paralela independencia de todos los pueblos de España, en el marco de una república federal con un nuevo proyecto constituyente que reconozca la autodeterminación y el carácter plurinacional del Estado. No podemos caer en el error de tratar el nacionalismo como un fenómeno aislado y sin relevancia ni contenido político, pero sí cabe reflexionar sobre qué nacionalismo es necesario ante el futuro de cambio que se nos presenta: un nacionalismo que genere cohesión social, que ayude a construir una nueva identidad política común para la resistencia, y así integrar las muy diversas consciencias en una ideología de clase.

José Barrera

Lo mejor de 2013, manual de supervivencia.

Escrito conjuntamente por Fernando Villaverde (@Fdovillaverde) y José Barrera, un servidor. (Sobre películas estrenadas comercialmente en España hasta el 31 de diciembre)

Resulta difícil hallar conexiones y puntos en común entre películas actualmente. La muerte de la tradición, de la comunidad, ha conducido a un mundo fragmentado y heterogéneo. En un capítulo de Halloween de Los Simpson, el resucitado padre del Dr. Frink vaga por el pueblo arrancando a los ciudadanos partes de su cuerpo para implantárselas y así conseguir sobrevivir. Esta es la personificación del cine de hoy, un cine en constante mutación que vagabundea, que se plantea como sobrevivir cada día. La tarea de los creadores actuales es saber moldear e integrar con fluidez todas esas formas dispersas, darles una posición artística y política. Y no recuerdo un año de cine más plural, más condenadamente raro, que este 2013. Hemos asistido a la invasión de la cartelera por parte de un cierto ‘cine de esteroides’, un cine que nace de lo artificial y que se enrosca sobre sí mismo. Este impulso tiende hacia la hormona y a ofrecerse desordenado y vacío (El Hombre de Acero [Zack Snyder] sigue la línea de la insoportable 300), por ello es uno de los milagros cinematográficos del año que el líder de este tipo de pseudo-cine haya sabido convertir en Dolor y Dinero (Michael Bay) este gusto por lo artificial en una suerte de barroquismo, una auto-parodia atiborrada de anabolizantes. De forma más sutil siguen la línea dos de las mejores películas del año. Con Django Desencadenado, Tarantino abandona el estilo primitivista picassiano de sus dos obras maestras, sus dos últimas películas, para volver al gran relato y a la recreación en las formas de la saga Kill Bill. Este retroceso estilístico puede ser decepcionante, pero la buena noticia es que se continua su línea del “monumento sobre el documento” (Zunzunegui dixit), confiando en la Revolución de la Ficción, como en Malditos Bastardos, la Historia no puede hacer frente a los poderes del cinematógrafo posmoderno. Las películas de Bay y Tarantino frenan el coche al borde del abismo mientras que la mejor sorpresa del año, Spring Breakers, se lanza rompiendo con el relato racionalista para adentrarse en su subsuelo, en la alcantarillas, y filmar el subconsciente de Disney en una estructura difusa y elíptica, de saltos hacia atrás y hacia delante. La agresiva cámara de Korine se para en la sensualidad de los cuerpos y sus movimientos ralentizados, la tensión sexual se transmuta en una tensión relato-imagen que en el ecuador del filme estalla. Definitivamente Inland Empire no fue un charco de agua en el desierto.

De forma paralela se han desarrollado las propuestas más respetuosas con la historia del cine que, partiendo de formas conocidas (y reconocidas), han explorado nuevos discursos. El cine avanza con una necesaria mirada al pasado (cinematográfico). De esa manera, The Master, una de las películas más interesantes del año, surgirá desde la resistencia -casi- utópica de Paul Thomas Anderson, en reivindicación de la imagen fotoquímica (formato) y de la estética tourneuriana (estilo); para dar lugar a una oda a la composición del plano que encuentra su lógica abstracta en la simetría contrapuesta con la auto-deformación del rostro de Joaquin Phoenix, la digresión que permite la existencia de la dialéctica como motor del film. Del mismo modo que Hong Sang-soo empleará una imagen propia del Ozu de La Hierba Errante como leitmotiv diegético que le permite desarrollar su estructura musical, de las Varaciones-Goldberg de Bach, en En Otro País. Y si la película surcoreana plantea la música como estructura, para Miguel Gomes será el nexo con la realidad. Tabú representa el colonialismo a modo de “alegoría de la caverna”, donde la imagen es una sombra (sin matiz despectivo) de Ford, Dreyer y Murnau, y las ideas se subliman de la misma. Porque estas tres obras no tienen un pacto con la sociedad, más allá de lo que reivindiquen o censuren; sino un pacto con el cine, a partir del cual son capaces de poblar todos los terrenos. La imagen se muestra más consciente de sí misma que nunca.

Sin alejarse de esta idea están las películas que, motivadas por el presente, han fijado su epicentro en la crisis (amorosa, mayoritariamente). La extinción de la pasión sexual ha desencadenado, en el cine de este año, un intento de restituir el tiempo natural o, mejor dicho, una deformación del tiempo cinematográfico. Jean Luc Godard, refiriéndose a los films de Ingmar Bergman, hablaba del desmembramiento de la duración en una reflexión sobre el presente; y será Judd Apatow quien recoja el relevo del cineasta sueco en su última obra. Si Fuera Fácil parte de la crisis de los 40, reflejada en la pérdida del vigor sexual, para mantenerse en un limbo temporal en su deconstrucción de la comedia. El alargamiento desmesurado de la duración institucionalizada, quebrantando así el ritmo del género que se le atribuye, permite al creador explayarse comentando (y criticando) el panorama cultural contemporáneo (made in Apatow): el verdadero punto de fuga del humor según el film adquiera tintes de tragedia. Por otro lado, en Mud, Jeff Nichols prescindirá de la mutación del tiempo como efecto de una idea, para convertirlo en la causa. La reclusión de Mud en la isla, bloqueo de la pasión, supone la negación de la rutina y de su consecuente estructuración temporal; es decir, una completa alteración del valor subjetivo de segundos, minutos y horas. Y como es algo irrepresentable de manera explícita en un film comercial, se trasmuta en imagen y movimiento, en un flotar, un vagar, por el purgatorio del personaje. Pero, sin duda, la más atractiva de este grupo es Antes del Anochecer. Linklater retoma el gusto por la toma larga de Welles, Renoir o Rossellini para enfrentarse a la ardua tarea de narrar tres décadas del mundo (la trilogía). Donde la contradicción elipsis (que separan las películas) y reconstrucción fidedigna de períodos del día no es tal, ya que las elipsis permiten la puesta en forma de la erosión del tiempo en la segunda y tercera entrega. Tampoco es baladí que el personaje de Julie Delpy haga referencia a Te Querré Siempre en Antes del Anochecer; puesto que, como en la obra maestra de Rossellini, relato y ubicación se relacionan de forma orgánica. Grecia, en ruinas (esqueletos del esplendor) y con la crisis económica más que latente, se muestra como un reflejo de la pareja que pasea, habla e improvisa sin deformar su alrededor. Restituir el tiempo real es el paradigma. Muchos de estos logros que encontramos en Apatow y Linklater también están en la mejor sorpresa del año: Niños grandes 2 plantea desde el mismo aparato hollywoodiense cuestiones como la dificultad del paso a la vida adulta y sus rituales, la presión de la comunidad sobre el individuo, la obligación de romper con cierta adolescencia. Adolescencia en la vida, pero también en la comedia, pues al igual que Los mercenarios planteaba el desgaste del cine de acción ochentero filmando el rostro erosionado de actores-icono, Niños grandes 2 es el canto de cisne de cierta generación de ‘teenager comedies’ encarnada en Adam Sandler, Chris Rock o Kevin James. Pero este duelo ya no se aborda desde la melancolía (mencionada en el gran artículo de Carlos Losilla Madurez de la comedia, melancolía de la madurez) sino como un homenaje festivo y gamberro a un género que hace pocos años dominaban. Mientras propuestas como R3sacón y Juerga hasta el fin fracasan creyéndose más listas que sus espectadores y se agotan en su formalismo vacío, la película de Sandler y cía. es una oda a la irresponsabilidad, a la incorrección política y al verano.

Por otro lado, Almodóvar y Garrel, directores de estilos absolutamente opuestos, comparten una línea continuista en sus nuevas películas respecto al claro cambio que han experimentado sus obras en los últimos años. En el caso del manchego, Los amantes pasajeros es su último enroscamiento neobarroco, que es la esencia del Almodóvar post-Volver: el gusto encontrado por la mise en abîme, que pone a la ficción frente al espejo, con una recreación depalmaniana en las formas que se dirige en este caso hacia lo cómico y ligero (un logro alcanzado por J.J. Vázquez en Sálvame años antes). Por otro lado, Garrel firma su película más sosegada, menos bressoniana y más rohmeriana, siguiendo la estela de Sauvage Inocence. En Un Étè Brûlant abandona su ‘activismo’ formal: la preocupación por el vacío emocional y filosófico del fracaso de Mayo del 68 deja paso a la fascinación con las curvas del cuerpo de Monica Belluci, envuelto por sábanas azules y sombras caravaggiescas, y a los diálogos vacíos de unos jóvenes que parecen una parodia charlatana de los anteriores personajes del director francés. Se podría encontrar en la belleza del desnudo femenino una excusa de ‘encabalgamiento crítico’ con la obra maestra de Kechiche, pero La vie d’Adèle merece ser comentada aisladamente como lo que es, un milagro secular, una joya pura de esencia impura. Cuando exaltamos en una película la capacidad para mostrar la realidad tal como es, con completa naturalidad, no observamos la cámara como un mero instrumento transparente de registro, tampoco vemos en la ficción un medio de ‘representar la realidad’ (como hacen los malos directores, que acabarán siempre mostrando la cara sórdida, grotesca y simplona de una realidad que no pueden abarcar). El camino clave para poder abrirse a ‘lo natural’, y no descubrimos la pólvora, es llegar a hacer emerger lo trascendental que hay en la cotidianidad. El primer beso entre las dos chicas, los gestos que se encogen, los susurros, las miradas que se desvían, los rituales dentro del encuentro sexual… La vie d’Adèle es puro cine, pero sobre todo es la vida, la más grande realidad.

TOP 10

 Fernando                                                         José
1. Django desencadenado (Quentin Tarantino)    1. La vie d'Adèle (Abdellatif Kechiche)

2. La vie d'Adèle (Abdellatif Kechiche)                 2. Antes del anochecer (Richard Linklater)

3. The Master (Paul Thomas Anderson)              3. Si fuera fácil (Judd Apatow)

4. Antes del anochecer (Richard Linklater)          4. Spring Breakers (Harmony Korine)
5. Spring Breakers (Harmony Korine)                  5. Django desencadenado (Quentin Tarantino)
6. Tabú (Miguel Gomes)                                    6. The Master (Paul Thomas Anderson)
7. Si fuera fácil (Judd Apatow)                            7. Niños grandes 2 (Dennis Dugan)
8. En otro país (Hong Sang-Soo)                        8. Los amantes pasajeros (Pedro Almodóvar)
9. Mud (Jeff Nichols)                                          9. Un étè brûlant (Philippe Garrel)
   Dolor y dinero (Michael Bay)                          10. Dolor y dinero (Michael Bay)
   Un étè brûlant (Philippe Garrel)              

Todo seguirá igual

I know that I shall meet my fate /somewhere among the clouds above; /those that I fight I do not hate, /those that I guard I do not love;/ my country is Kiltartan Cross,/ my countrymen Kiltartan’s poor,/ no likely end could bring them loss/ or leave them happier than before./ Nor law, nor duty bade me fight,/ nor public men, nor cheering crowds,/ a lonely impulse of delight/ drove to this tumult in the clouds;/ I balanced all, brought all to mind,/ the years to come seemed waste of breath,/ a waste of breath the years behind/ in balance with this life, this death. 'An Irish Airman Foresees His Death' [William Butler Yeats, 1918] (Imágenes: 'Sólo los ángeles tienen alas', Howard Hawks, 1939)

"¿Otra vez vosotros, Celtics?"

Por Bird, Parish y McHale. Por Bill Russell y el Misisipi. Por Scorsese y los Dropkick Murphys, el té vertido y los disfraces de mohawk, los Red Soxs y la sopa de almejas. Por Reggie Miller, más que digno segundo mejor triplista de la Historia. Por Di Natale, legendario goleador del Udinese, y DiNatale, constructor del parquet del garden. Por los listones de marrón anarajando, testigos mudos de los horrores de la II Guerra Mundial, y sus "zonas muertas". Por Leon Wood y aquel masajista de los Knicks, victimas indirectas de la genialidad del Pájaro. Por David Stern, sus camisetas, los owners who talk too much, los que confunden experiencia con vejez. Por la tristeza que nos produce que el baloncesto se haya convertido en dinero, músculo  y vehículos KIA. Por lo que representan diecisiete telas colgadas de un techo y lo mal que suena ese número, diecisiete, con lo bonito que es el dieciocho. Por Havlicek, que en una noche como la de hoy en 1974, lejos de Boston, demostró que existía vida más allá de El Halcón, después de meternos él mismo en un buen lío en el Garden dos días antes; así somos nosotros, ¿por qué ganar en 6 partidos? ¿Acaso no tenemos cojones para jugárnosla en un séptimo partido fuera de casa? Por Eddie. Por aquel gordito bebé y su amigo bajito que todavía escuchan los cánticos en los rincones del Garden de la que fue su noche (mañana hace ya dos años). Por Bradley, Wilcox y (¿por qué no?) también por Jermaine. Por aquel hombre a un puro pegado. Por esa afición que perdiendo de 20 no cesa en su grito hasta el último segundo, la única para la que el baloncesto no es un deporte, sino una religión, una forma de vida. Por vosotros: Ryan, Keyon, Marquis, E'Twaun, Mickaël, Shasha, Gregorio, JaJuan, Brandon, Rajon, Ray, Kevin, Paul. Por el verde...

Esta noche tenemos una cita con una sabia y pulcra mujer. Nos conoce más que nadie, y sabe que aunque algunas veces lleguemos tarde al restaurante y la decepcionemos, nuestra relación es imperturbable y sólida, pues nuestro amor dura desde la adolescencia. La Historia nos espera, majestuosa y serena, hoy, a las 2:30 en Miami.

Garnett, Garnett y Garnett.

"Just do what you do best". Esta frase la habrá pronunciado cualquier entrenador de alevines medianamente sobrio, será una perogrullada, podrá tratarse de la menos profunda de todas las que dijo Red Auerbach, genio creador de lo que hoy son los Boston Celtics, pero a mí me llega como ninguna otra. Puede que sea por su brillante simplicidad, que nos abruma al vivir en un tiempo donde constantemente estamos obligados a elegir entre el tópico o el laberinto conceptual vacío en el que algunos pedantes analistas han tratado de convertir al deporte. O puede que sea porque esta frase resume el juego de los Celtics de siempre: intensidad en la defensa, ataques lentos pero claros, concentración y esa pizca de mística que aporta el Garden; máxima sencillez y economía de recursos. Y eso es lo que han ofrecido estos Celtics (reciclaje de un reciclaje) en la primera ronda de playoffs frente a Atlanta Hawks. La eliminatoria dio lo que prometía, puro baloncesto PO del Este: anotaciones generalmente por debajo de los 85-90 puntos, ataques densos, máxima tensión e intercambio de insultos y provocaciones en ambas direcciones.

El primer partido estuvo controlado por los Hawks hasta los últimos 5 minutos. Teague y Johnson abrieron herida en la defensa exterior de Boston, y junto a los árbitros acabaron desquiciando a Rondo que se autoexpulsó, dejando al equipo huérfano para el segundo partido. Aún así, el equipo se sostuvo gracias al base de Kentucky y a Kevin Garnett. El tiro exterior, una de las armas más potentes de los Celtics, fue una catátrofe: 0-11, con seis triples errados de Paul Pierce.

Con la baja de Rondo y Allen todavía vestido de traje, el segundo partido se presentaba muy complicado para los Celtics (aunque Atlanta también contaba con bajas importantes). Sin embargo, Bradley consiguió cuajar una más que aceptable actuación como PG. Fue un encuentro muy igualado, con el timing de Doc Rivers que llevó el partido a su terreno a pesar de las carencias que todavía evidenciaba su equipo (problemas de nuevo con Teague, monumental). Pero si el partido tuvo un nombre ese fue el de 'Da Truth. El capitán y alma céltica se echó el equipo a las espaldas: tiró, penetro, reboteó, asistió, posteo... hasta irse al 36-14. ¡Todo le salía! Mientras, Garnett hizo el trabajo sucio, llevando a Collins a las 6 faltas y poco a poco mermando la confianza de los jugadores de Atlanta. Fue un partido de reivindicación, porque, como reza el fantástico spot de NBA, Here They Come. Buena aportación también del banquillo.

Quizás fue el tercer partido de la serie el que peores sensaciones nos dejó a los aficionados pese a la victoria. En realidad ambos equipos jugaron bastante mal. Ni siquiera la tensión de la prórroga salvo un partido de poquísimo ritmo y acierto en ninguna canasta. Cabe destacar la vuelta de Ray Allen, con 13 puntos, que a pesar de su mal estado físico permitió esa "segunda opción" en el ataque en estático para buscar el triple lateral con constantes cortes, y el casi habitual triple-doble de Rondo, que volvió como una moto tras las "mini-vacaciones" que se tomó. De todas formas, no se puede sufrir tanto contra unos Hawks sin la mitad de su equipo. Y tomaron nota...

Hubo que esperar al cuarto partido, segundo en el Garden, para ver la mejor versión de estos Celtics, la que nos enamoró en 2008 y 2010. No hubo rival, Boston fue un torrente ofensivo: Pierce enchufadísimo, circulación rapidísima del balón, porcentajes de tiros en la primera parte escandalosos... y la rotación, pues fue una gran obra coral dirigida por Doc Rivers la que evidenció la diferencia entre los dos equipos en la vuelta de Al Horford tras cuatro meses de baja. Poco más hay que añadir a este baño.

En muchas fases del quinto partido Atlanta aplastó físicamente a Boston, lo que se tradujo en robos y constantes anticipaciones en la pintura de los jugadores interiores de los Hawks. Y es que Horford volvió a ser Horford. Superó a los pívots de Boston en las fases claves del partido y acompañó el partidazo de Josh Smith (13-16), que ganó (por primera vez en toda la serie) la partida a Garnett, y que junto al center dominicano volvió locos a los de Massachusetts. En el apartado ofensivo, fue Rondo el que llevó las riendas de su equipo, añadiendo un robo en la última posesión del partido que no pasó del borrador en las páginas de la leyenda céltica al no saber completarlo con la voracidad con la que lo hubiera hecho un Paul o un Deron Williams, es decir, un base "chupón". Claro que ninguno de estos jugadores robaría ese balón.

El sexto partido, aún siendo igualado, fue controlado moral y físicamente por los Celtics desde el minuto 1. Muy parecido al segundo de la serie que comentábamos anteriormente. Aunque si en los anteriores partidos faltó paciencia en la fase ofensiva e inteligencia para encontrar el tiro, esta vez si se consiguieron posiciones fáciles, pero no hubo acierto. Lo que decantó el partido (y puede que la eliminatoria) a favor de Boston fueron sus clásicos arreones y la carencia de fuerza anímica en Atlanta para superarlos. Otra clave ha sido Rondo, jugó más liberado (Teague de más a menos) y pudo mover el balón, penetrar y hasta tirar a su gusto.


KG, siempre KG

Lo sospechamos en temporada regular y confirmamos en la primera ronda de PO: este Garnett es el mejor desde el de 2008. Es emocionante, enternecedor, ver como entre Doc Rivers y el propio jugador han conseguido esta transformación, más bien reaprovechamiento, convirtiéndolo en el único "falso center" de la liga, como lo llama Peter Mihm en una bella licencia cruyffista. (Un cinco versátil llamémoslo para los puristas, el más versátil de todos). La consigna es clara: en los momentos decisivos, ni Allen, ni Pierce, ni Rondo, balones al poste bajo a Garnett y que resuelva. Suya ha sido la culpa de que la defensa interior de Celtics haya rozado la perfección en la mayoría de los partidos (quitando ese fatídico quinto, que, supongo, Bass estudiará en profundidad). A propósito de esto, Antoni Daimiel dió ayer en un tiempo muerto datos bastante reveladores: con Garnett en la cancha la media de puntos anotados de Josh Smith se reduce de 21 a 13, el porcentaje de acierto de 53% a 35%, los tiros libres de 6 a 3, las asistencias de 8 a 3, y mientras Garnett está en el banco Smith está en +37, que con el de Greenville en pista se reduce a -10 (!). El sacrificio y orgullo que ha puesto en el parqué es digno de ovación, pase lo que pase de aquí en adelante.

Mejorar contra Philly
Las semifinales contra los Sixers, aparte de un partido con un grandísimo peso histórico, puede ser más duro de lo que se piensa. Es un rival sin ninguna estrella, pero que defiende muy bien y sale rapidísimo en las transiciones. Nada cómodo para los Celtics, que tendrán que imponer su ritmo si quieren sacar algo positivo. Se puede considerar como una fase de adaptación para un equipo todavía más atlético e infinitamente más ofensivo como Miami Heat. Los Celtics necesitan mayor brillo en la fase ofensiva, dependen demasiado de una defensa, que aunque esté muy bien, puede verse lastrada por los problemas físicos de algunos jugadores. Bradon Bass no ha estado a la altura, y eso se nota. El ala-pívot necesita reencontrarse con el acierto en el tiro de 5 metros y aprovechar la agilidad que tiene respecto a la mayoría de "cuatros" de la liga que le permite defender mejor de lo que ha hecho contra Atlanta. Pietrus es otro que debe ponerse las pilas y meter esos tres-cuatro tiros abiertos que tiene por partido. Sus puntos desde la línea de tres han sido imprescindibles cuando el equipo se atascaba, los necesitamos contra un equipo poderoso en eso como Philadelphia. En el aspecto colectivo hay que forzar más tiros libres (como en el segundo partido contra Atlanta), buscar mayor velocidad en las transiciones y el apoyo de la segunda unidad también en ataque, pues los puntos desde el banquillo son cruciales en PO. Son algunos aspectos en los que necesitamos progresar, pero con la fortaleza mental que están demostrando los Celtics y el magnífico enternador que es Doc Rivers estoy seguro que estas carencias serán anécdotas del pasado a medida que pasen los partidos. Hoy, a las 2:00, tenemos cita en el Garden. Let's Go Celtics!

Perecer cabalgando

"Háblame, oh Musa, de aquél varón de multiforme ingenio que, después de destruir la sacra ciudad de Troya, anduvo peregrinando larguísimo tiempo, vio las poblaciones y conoció las costumbres de muchos hombres y padeció en su ánimo gran número de trabajos en su navegación por el ponto, en cuanto procuraba salvar su vida y la vuelta de sus compañeros a la patria. Mas ni aún así pudo librarlos, como deseaba, y todos perecieron por sus propias locuras, ¡Insensatos! Comiéronse las vaca del Sol, hijo de Hiperión; el cual no permitió que les llegara el día del regreso. ¡Oh diosa hija de Zeus!, cuéntanos aunque no sea más que una parte de tales cosas."

 Inicio de La Odisea, Homero.

Hipocresía y resultadismo en la prensa y en cierto "madridismo"

No pretendo con este texto hacer una crítica fundamentada y afilada de la actualidad deportiva al estilo de la Libreta de Van Gaal. También pido que disculpen el tono visceral, resentido, subjetivo y casi forofo de mi argumentación, pues en el fondo puede que sea un simple ejercicio de desahogo. Me centraré en dos puntos, de extensiones diferentes:
Afición: con las derrotas los hipócritas salen de debajo de las piedras. Es lamentable ver como "aficionados" madridistas que hace dos días coreaban el nombre de Mourinho hoy lo están echando. Nunca me había percatado de la gran cantidad de farsantes que hay en Concha Espina. Sí la del señorío, ese señorío que consiste en pitar a tu equipo cuando va perdiendo y empezar a animarlo cuando gana (como dijo un usuario de twitter el día del Málaga). “Una afición especial dicen”, “¡la mejor del mundo!”. Lo dudo: si le dices a un inglés que la base para ser la mejor hinchada es pitar a tu equipo, a tu estrella e irte antes de que acabe el partido cuando el asunto va mal te dirá que no sabes lo que es el fútbol y que los misioneros ingleses encargados de enseñarnos este deporte nuevo a finales del siglo XIX no hicieron bien su trabajo. A veces me da vergüenza pertenecer a esta afición (que no vergüenza de ser de este club, un orgullo). Yo critico a Ronaldo como el que más, le exijo lo máximo, pero ir al Bernabéu conlleva una responsabilidad que muy pocos asumen y a mí nunca se me ocurriría pitar a Ronaldo en mi propio estadio. Como decía el otro Ronaldo, el gordito y bueno: “parece que jugamos fuera de casa”. También me molesta esta actitud con el tema Pepe: hace unas tres semanas, a finales de diciembre, estaba en la Grada Baja de un lateral de Bernabéu viendo un intrascendente Real Madrid-Ponferradina, eran los primeros minutos de la segunda parte y a diez metros. Pepe (capitán ese día) hizo una entrada dura pero limpia donde recuperó el balón y acto seguido sonó un grito atronador no empezado por los de siempre: "¡Peeeepeee, Peeeeepeeee...!" que emocionó al jugador y provocó portadas y entrevistas en medios deportivos. Pues bien, estoy seguro que muchos de los que gritaron entonces han expresado estos días su deseo de que el central saliera del equipo la temporada que viene cuando hace unos meses hasta los medios de comunicación intentaban "limpiar su imagen", lo que me lleva al siguiente punto.



Prensa: todos conocemos a los medios catalanes, sabemos por dónde van a ir, es todo muy previsible (véase las dos portadas del día 20, que se olvidan del juego desplegado por su equipo en el clásico copero y por lo tanto siguen haciendo del Madrid el más grande). Pero en el fondo, me da mucho más asco la prensa madridista (bueno, más bien madrileña, porque de madridista creo que ya poco tiene), la más oportunista, sangrienta y poderosa que hay. Tras el clásico la situación era perfecta: tener a Pepe y Mou, juntos por primera vez, en el punto de mira, y esta vez con el apoyo del sector "madridista" antes comentado. Era el momento de hablar de moral, de utilizar conceptos como valores, ética deportiva, la memoria histórica… Empezando por los periódicos: los peces gordos de As nunca se han caracterizado por la honestidad, pero el artículo de Relaño tras la ida de los cuartos de final de la Copa del Rey ya es la gota que colma el vaso. Desde la llegada de Mourinho al Real Madrid el director del diario As ha demostrado una bipolaridad constante: tan pronto hacía un paralelismo entre el de Setúbal y uno de los grandes inventores del fútbol moderno (Miljanic) como recordaba el caso del cocainómano Mutu y su relación con el entrenador, tan pronto condenaba a Mourinho por desmontar portadas de As sobre la supuesta tangana reconciliadora como alababa la supuesta defensa de The Special One a una teoría que un día se inventó desayunando, y que cierta gente se ha creído dando lugar a portadas lamentables que ni siquiera hubiera firmado el mismísimo Eduardo Inda. Ahora ha vuelto con más fuerza que nunca a hablar de la “imagen del Madrid” (sí, eso que sólo se escucha en boca de antimadridistas en contadas ocasiones) con un objetivo claro: buscar con palabras vacías que el discurso antimourinhista cale en el madridismo -ya lo dijo Mourinho en su primer día en el club “una mentira repetida muchas veces sólo para los inteligentes sigue siendo una mentira”. También se atreve a despotricar sobre Pepe cuando, insisto, fue su periódico el que dedicó una portada de diciembre a lavar su imagen. No se queda atrás su mano derecha Tomás Roncero cuando al acabar el partido, en la tensión del momento, volvió a hacer gala de su capacidad para el discurso populista y demagógico en Punto Pelota, vendido una vez más como “el reflejo de la opinión del madridismo”. Aunque sí que es cierto que el speech de Tomás Roncero, con mayor honestidad y simpleza, carece de la mala intención y la planificación del editorial de su amigo del alma. Pero el periódico que más ha hecho el ridículo estos días es Marca.


Los ingenuos y simplemente marquistas de corazón que intentaron vendernos que con Campillo sería otro diario, serio y fiel a la verdad (con entrevista incluida en la pretenciosa y falsa JotDown) no podían estar más equivocados. Marca sigue siendo una plataforma para vendettas, mentiras, manipulaciones y el amarillismo más patético. Desde la supuesta salida al mercado de Villa hasta la vomitiva portada de hoy, en el Marca de Campillo hay periodistas muy buenos, buenos, regulares, malos y horribles, pero la línea editorial sigue siendo la misma: vender, no importa cómo. Desde la convocatoria de Di María en el clásico la credibilidad de marca ha estado más que nunca en la cuerda floja. El único remedio que se les ocurrió: inventarse que Pepe estaría 15 días en la nevera tras lo del miércoles, a ver si cuela. Como nada de eso ocurrió ahora empieza algo que en la capital tenemos ya muy visto: la campaña a degüello contra el entrenador, empezando por inventarse una guerra civil en el vestuario blanco (citada incluso hoy por ¡el diario As!). A los que defienden a Marca después de todo esto les diré una cosa: en Madrid estamos HARTOS de que la prensa eche a entrenadores, jugadores y presidentes, que sean los periodistas los que hagan las alineaciones, que utilicen su poder para el chantaje y la extorsión. Evitaré hablar de la prensa deportiva en los periódicos generales, porque si el tema es el oportunismo, no habría tiempo para recopilar la lista de fábulas e invenciones de Diego Torres y Eleonora Giovio que han ocupado las páginas de El País día sí y día también.

En radios y televisiones, me centraré en una cadena de radio y una de TV, no por capricho, sino porque son las que más veo y escucho, así más respaldada está, por lo tanto, mi opinión. Canal + ha sido un nido de anti-madridismo siempre, todos lo saben y aceptan, por eso no me extrañó la indignación durante la retransmisión del señor Carlos Martínez con la conducta de Pepe. Razones no le faltaban, lo que hizo el jugador del Madrid es una vergüenza y se deberían tomar cartas en el asunto para que modere su conducta caliente y agresiva. Lo que molesta es que las críticas vengan de una cadena que no hace tanto hizo uno de los mayores ridículos del periodismo en España cuando las ganas de desestabilizar al Madrid de Mourinho llevaron a difundir el mensaje de que el entrenador del club blanco estaba planteando marcharse del club, según les informó el supuesto portavoz de Mourinho Eladio Paramés. En aquel momento las redes sociales funcionaron como vía para que los periodistas afines a la empresa la respaldaran y agravarán, llegando al extremo (Juanma Castaño) de acusar de mentiroso al portavoz y por horas se había creado un apocalipsis en el Real Madrid que más tarde sería desmentido. Fue en Punto Pelota, cuando al llamar al número de Paramés les contestó un joven vasco actual titular del número: Canal + ni siquiera se molestó en hablar directamente con Eladio, le bastó con un chistoso mensaje enviado por el número antiguo del portavoz para montar la exclusiva del siglo. Periodismo, sí señor. Todo esto se queda en nada cuando hablamos de la COPE: el aparentemente fresco e inocente proyecto formado en el verano de 2010 por las antiguas estrellas de la redacción de deportes de la Ser se convirtió muy pronto en el principal altavoz desestabilizador del Madrid en los medios radiofónicos. Mi crítica reposa sobre las dos figuras más importantes en este medio (junto con Pepe Domingo Castaño y Paco González): Manolo Lama y Juan Antonio Alcalá. Tras el partido del miércoles ambos fueron de los que se lanzaron como flechas a criticar al Madrid de Mourinho, Florentino… y Pepe. El periodista cordobés no tardó en dejar caer que Mourinho no sirve para llevar a este Madrid (sí, Manolo Lama, el que aún hoy sigue defendiendo la labor del Ingeniero Pellegrini en su año en Chanmartín), tampoco le tembló el pulso al hablar de la falta de moral de Pepe, inducida por José Mourinho, y aquí el tema se vuelve serio: yo no quiero pertenecer a una sociedad donde un periodista tiene voz para hablar de moral cuando todavía recordamos su asquerosa y condenable humillación a un mendigo en Hamburgo, en vivo y en directo, una escena que en cualquier país habría supuesto la suspensión de cargo y profesión, pero This is Spain, y aquí con esta gentuza lo que hacemos es subirles el sueldo. A esto se le añade el telediario deportivo de Cuatro ayer día 20, uno de los más vergonzosos que un servidor ha visto, cuando Lama entre frase y frase colaba comentarios falaces, mentiras o simplemente enunciaba segregando, como siempre, ese trasfondo cínico que tanto le gusta. El caso de Juan Antonio Alcalá es diferente, aunque sus opiniones son simplistas y escasas en argumentos, nunca denotan rechazo a Mourinho. Pero si por algo se ha hablado de este periodista este año es por el famoso rumor de la acusación del Madrid de dopaje en el FC Barcelona. Sea o no suyo, fue un cuento creado única y exclusivamente para atacar al Real Madrid como club. Este fallo gravísimo tendría que haberle costado el puesto, pues manchó deliberadamente la imagen de dos clubs limpios. Sin embargo, continúa siendo uno de los hombres con más poder en la radio más mediática a nivel deportivo de España. ¿Y creían que aún así se iba a cortar a la hora de dar lecciones morales? Por supuesto que no, incluso su actitud chulesca se mantendría en Twitter (con ejercicios de clasismo, hablando de su sueldo y comparándolo directamente con el de twitteros normales y corrientes) y mandando recaditos en directo a su anterior cadena y a sus excompañeros. ¿Cómo iba a atreverse a hablar de valores un hombre que ha cometido tales errores? ¿No es lógico que reservase las críticas a Pepe a alguien con más crédito en asuntos de moral?
Por supuesto tras el mensaje (para mí erróneo) de Pepe disculpándose de su pisotón “involuntario”, la hipocresía volvió a extenderse en las redacciones de Madrid. “Sólo lo ha empeorado”, “ni siquiera pide perdón como los hombres”, “es un mentiroso”, “Juanito sí que lo hizo bien”… comentarios de periodistas que en su día tuvieron la desfachatez de defender el comentario racista de Busquets y más tarde creerle cuando tuvo la poca vergüenza de desmintirlo ante las cámaras. La doble vara de medir existe en los dos lados del puente aéreo, pero lamentablemente el equipo perjudicado siempre es el mismo.
Este es un resumen de lo que es la prensa en Madrid, con sus contradicciones, falta de ética periodística, oportunismo, sensacionalismo… que con los últimos resultados está calando en parte de la afición. ¡No lo permitamos! El poder de los medios sobre las masas será el que nosotros le queramos dar.