"Quatuor pour la fin du temps" y la nota liberada

"Y Jesús les respondió: Mi doctrina no es mía, sino del que me ha enviado. Si alguno quiere cumplir su voluntad, verá si mi doctrina es de Dios o hablo yo por mi cuenta. El que habla por su cuenta, busca su propia gloria; pero el que busca la gloria del que le ha enviado, ese es veraz; y no hay impostura en él." El Evangelio según San Juan, capítulo 7.

Un clarinete empieza el bosquejo de algo que parece melodía, al instante, violín y piano entran en la música: el primero contestando, el segundo acompañando. Los tres instrumentos se confunden en un impactante uso de los resgitros. Cuando parece que se van a encontrar, se repelen, como si las notas quisieran llegar solas, sin ningún acompañamiento temporal o instrumental, a ese destino final que es el silencio. El primer movimiento de Quatuor pour la fin du temps, de Olivier Messiaen, podría funcionar como leitmotiv (por decirlo de alguna forma) de la obra completa. Olivier Messiaen (1908-1992) sin duda es un místico, un artista profundamente impregnado de la doctrina y filosfía católica. Su obra NO está dirigida a Dios, su obra, según él, es una de las múltiples expresiones del Señor y se une con él. Pero, en el arte, cualquier discurso ético debe ir acompañado de una reflexión estética para tener un sentido. Por ello, el mérito de Messiaen es integrar lo espiritual en la experimentación musical. Y desde este punto abordaré la obra con los dos conceptos más reseñables bajo mi punto de vista: la atemporalidad de las notas y la contradicción misticismo-humanismo.
Durante todo el tercer movimiento, "Abîme des oiseaux", el clarinete en solitario suena suavemente, alargando las notas, despojándolas de su realidad en la composición y devolviéndolas a su realidad en la naturaleza. "Los pájaros son nuestro deseo de luz, de estrellas, de arcoiris, de cantos jubilosos". Para el compositor (también ornitólogo) los pájaros son una forma de huída hacia un territorio "puro", donde su canto no se ve contaminado por cualquier otra forma de medida y orden. El clarinete vive de los sonidos, los mantiene en suspensión, en el "abismo" del tiempo. Sonidos que nos recuerdan a músicas de épocas lejanas, primitivas, cuando la belleza y la armonía eran, en su desnudez, el fin de la música. Así, en esta pequeña pieza minimalista de cámara tocada por un sólo instrumento de la familia de los aerófonos Messiaen consigue expesar como en ninguna otra su concepción cuasi-bergsoniana del tiempo (como algo cuya percepción es interna) y su final llevando a los seres y a los astros a la purificación, a lo esencial. Paralelamente a este momento, se produce el Final de la Música tal como la entendió Messiaen, su proyecto vital ya está cumplido; en efecto, en el Quatuor se consigue la "nota liberada".
La otra característica clave de la obra del francés es la contradicción. Si bien es cierto que el arte en sí es ambiguo, la tensión entre las dos caras de una moneda. Por un lado tenemos su comentado misticismo, que como decimos es más un compromiso ético que religioso. Por el otro lado, su humanismo. No me refiero, como se podría pensar, a un Jesús de Nazaret trasnochado que rezara por la piedad para el ser humano, la cuestión es más bien musical. En su labor crítica Messiaen se mostró siempre del lado de una música "coloreada", con esto, más alla de su sinestesia, defiende la experiencia personal (y por lo tanto humana) de la Música. En su trabajo como compositor no hace falta salirse del Quatuor para comprobar su humanismo: sobre el estreno de la obra dice, "Un piano vertical había sido llevado al campo, muy desafinado,. en este piano, toqué mi Quatuor pour la fin du temps frente a una audiencia de cinco mil personasde las más diversas clases sociales -campesinos, obreros, intelectuales, militares de carrera, doctores y sacerdotes. Nunca se ha escuchado mi músicacon tanta atención y comprensión", que luego el vilonchelo Etienne Pasquier desmintiría, alegando que hubo sólo 400 espectadores. El simple hecho de multiplicar el número de espactadores, y señalar que eran de todas las clases sociales y oficios demuestra un absoluto respeto y amor hacia el ser humano. Esa ambigüedad, esa tensión entre misticismo y comprensión, entre lo litúrgico y lo poular, es la clave de la música de Olivier Messiaen, la coherencia de la contradicción.

Euskadi: Donostia-Bilbao.

Hace tres años descubrí un programa titulado Vaya Semanita en Paramount Comedy. Antes era para mí, como me pasa con todas las series de este canal, un programa que conocía de oídas, alguna imagen recordaba vagamente, pero poco a poco vas entrando, viendo cada vez más sketches y agradándote su presencia en la programación. El caso es que este programa producido por la ETB, pero conocido a escala nacional, concentra todo su potencial en la deconstrucción-exageración de "lo vasco" a partir de el los estereotipos. No era (ni es) una obra maestra de la TV (como si pueden serlo otros programas de la actualidad, Punto.Pelota por ejemplo) pero yo lo seguí viendo por puro entretenimiento. Llegó a tal punto la influencia de este programa que casi conocía más a los vascos que a la propia gente de Madrid (de donde procedo), y me generó tal curiosidad por conocer el espacio de esa cultura que me propuse ir este puente de diciembre allí.
Ya he vuelto de mi estancia en tierras vascas, satisfecho e incluso gratamente sorprendido, puesto que fui advertido previamente de la fealdad industrial de Bilbao y de la fugacidad de San Sebatián. El sabor de un pintxo donostiarra, la contemplación minuciosa de cada repetición serigráfica en un cuadro de Warhol, el rastreo de las "huellas" de Unamuno, el ambiente del reencuentro de dos equipos en el derbi de Euskadi... momentos únicos, propios de una cultura que sabe combinar como ninguna otra, tradición y vanguardia.

Evolución y mutaciones de la imagen: los trenes.

A veces es interesante volver la vista atrás. Cuando vemos un blockbuster en la actualidad no nos paramos a pensar que también tiene una historia, y que es una coordenada por la que pasa la "ruta espacio-temporal" del cine, nos guste o no.
Viendo Imparable (Tony Scott, 2010) me dan unas ganas tremendas de aprovechar el objeto central de la película (los trenes) para poder hacer un estudio de la evolución del cinematográfo desde los trenes en los Lumière. Empecemos. En 1895, Louis Lumière realiza una película de cerca de un minuto de duración en la que registra la llegada de un tren a la estación. Son tiempos especialmente bellos para el cine, los de su inicio. Es un territorio ajeno y desconocido que el ser humano tiene que colonizar como si de las Indias se tratase. Las imágenes son puras, científicas, se limitan en registrar, despojadas de cualquier connotación o doble sentido. Una estructura básica dividida en dos: la espera y la llegada final, no necesita de nada más. Este es el único momento en el que la Realidad y el Cine van a estar unidos completamente.
Por otro lado, tenemos al esteticista Tony Scott dirigiendo una película "sobre trenes" más de 100 años después. Claro que la forma es muy diferente: aquí no hay hueco para la espera, todo es una avalancha de planos de "usar y tirar" montados a la velocidad del tren: "imparable". Se trata de la famosa crisis de la imagen-espectáculo, provocada el famoso 11-S y su retransmisión: la película sólo encuentra interesantes las imágenes anteriores al choque, del tren y del lugar, mientras que, curiosamente, la mayoría de los planos que duran más de 3 segundos son los de la TV, que muestra la catástrofe completa. La ficción norteamericana está dañada, ya no puede enseñar (éticamente) lo que mostraba antes. Por eso recurre a la TV, considerada como un medio de textura distanciada y tono frívolo, para suavizar las imágenes y poder centrar la atención (o desviar el escándalo) en narraciones estúpidas, obscenas, llenas de maniqueísmo.



Son dos puntos cardinales en la evolución del cine, que demuestran que, si es que es un arte, el cine es el más impuro de todos ellos, y el más propicio a las mutaciones paralelas a los cambios políticos y sociales. Ciertamente podía haber hablado también de otros trenes, como los de Benning, que darían paso a otros rumbos del cinematógrafo. Sin embargo, he preferido centrarme en estos dos ejemplos, pues ambos son acontecimientos de masas y no de minorías.

2/Duo y la importancia de Nobuhiro Suwa

Me encanta Nobuhiro Suwa. Es el director actual que mejor combina sensibilidad y militancia, suavidad y radicalismo. Su cine, como el de su admirado Ozu, se recrea en lo cotidiano, en lo banal, para llegar a lo trascendental, a un punto que podríamos llamar "iluminación" conseguido a partir de insistencia, manteniendo el plano, y que afecta al resto de la obra como si de una experiencia mística se tratase. Este "Momento Suwa", que se presenta como una variación del "Momento Ozu", también llega a los espectadores. Es algo difícil de describir, pero que al fin y al cabo es una experiencia sensorial dentro de la sala como puede serlo cualquier escena de la deplorable Avatar (y no por eso va a dejar de ser deplorable). Lo importante es que Suwa llega a tal punto de personalidad artística que ha creado un momento propio (más allá de las claras influencias del cine minimalista japonés) en una época de crisis estética.
Hoy he sabido de la existencia de 2/Duo, la supuesta ópera prima del director japonés, gracias a la nueva entrada de JonathanRosenbaum.com (página de la que nunca me cansaré). He visto algún fragmento y no tiene mala pinta.
Éste ste es el fantástico artículo de Rosenbaum, donde habla de los paralelismos con Rivette, el trabajo con los actores...
"The first feature of Nobuhiro Suwa, a director of TV documentaries in his mid-30s, 2/Duo (1996) is the penultimate work in the Doc Films series “Japanese Cinema After the Economic Miracle: Masaki Tamura, Cinematographer.” Having seen only one other film in the series — Shinsuke Ogawa’s remarkable two-and-a-half-hour documentary about the lives of farmers protesting the construction of Japan’s biggest airport, Narita: Heta Village (1973) — I can’t give a comprehensive account of Tamura’s work. But judging from these two very different features, I suspect I might recognize his shooting style without seeing his name in the credits. Though Narita: Heta Village is a documentary and 2/Duo a fictional narrative, the style of both displays a highly intuitive engagement with the characters, expressed most clearly in the way Tamura places and moves his camera in relation to them, neither anticipating their actions nor dogging them, but navigating the spaces they occupy with an intelligence that manages to project empathy as well as independence–a rare combination.

I owe this discovery to the programming initiative of Chika Kinoshita, the graduate student in film at the University of Chicago who organized the retrospective, because my enthusiasm for 2/Duo preceded any awareness of Tamura’s contribution to it. I first saw this 35-millimeter feature on video at the Rotterdam film festival in early 1997. About nine months later I saw it on film at the Viennale, a Vienna film festival that Suwa attended. I was the head of a jury there, and we wound up giving our main prize to it.

Now that I’ve seen 2/Duo a third time — on video, a far from ideal way to view a film that depends on visual nuance — the importance of Tamura’s personal camera style in this stirring and volatile experiment is fully evident to me. His way of shooting an informal political discussion in Narita: Heta Village sometimes involves panning away from the person speaking — displaying an attentiveness to group interaction that finds responses to talk as important as the talk itself. And the placements and displacements of his camera in 2/Duo are often extraordinary in elucidating the essence of a scene. What initially might seem a perverse choice of camera angle turns out to be a highly original and compelling definition of where documentary and dramatic truth might be found — a definition that resculpts conventional priorities regarding how a particular scene should be read, thereby encouraging us to reconceptualize its meaning.[...]" (continúa aquí )

Two lovers (4)

"Crecí en una mansión de Queens, un chalet parecido al de Mark Wahlberg en La noche es nuestra. En Queens hay una especie de pathos obrero. Veía Manhattan a quince kilómetros a través de la ventana de mi habitación, cercano e inalcanzable a la vez. En realidad, lo único que veía de Manhattan eran las azoteas de las Torres Gemelas. Tal vez por eso tardé un mes en volver a escribir después del 11 de septiembre. Estaba petrificado, tenía miedo." (James Gray, entrevista de Cahiers du Cinema a propósito de La noche es nuestra)











Soy un efímero y no demasiado descontento ciudadano de una metrópoli crudamente moderna ya que, tanto en los mobiliarios y en el exterior de las casas como en el trazado de la ciudad, sus habitantes han evitado cualquier gusto conocido. Aquí no hallaríais vestigios de ningún monumento de superstición. La moral y el lenguaje han sido reducidos -¡por fín!- a su expresión más sencilla. Estos individuos que no necesitan conocerse llevan de forma tan similar la educación, el trabajo y la vejez que el transcurso de sus vidas debe de ser mucho menos largo de lo que señalaba una loca estadística con respecto a los pueblos del continente. Por eso, desde mi ventana, veo nuevos espectros errando por entre la espesa y eterna humareda de carbón -¡nuestra sombra de los bosques, nuestra noche de verano!-, veo nuevas Erinias ante mi pequeña casa rústica que es mi patria,, que es mi entero corazón puesto que todo aquí se asemeja a éste, veo a la Muerte sin llanto, nuestra activa doncella y servidora, veo un Amor desesperado y un hermoso Crimen gimiendo en el fango de la calle.

Ville (Iluminaciones), 1876. Arthur Rimbaud.

Two Lovers (3)

Imágenes cálidas, que te acogen por su familiaridad. Entramos en lugares que se nos hacen cómodos porque en el fondo todos hemos habitado en esa casa de típica familia judía, todos hemos subido a esa fría azotea neoyorkina. Imágenes funcionales en el sentido deleuziano: "Podría decirse que, en Hawks, la representación orgánica terrestre tiende a vaciarse, y sólo deja subsistir funciones fluidas casi abstractas que pasan a un primer plano. Los lugares pierden la vida orgánica que los englobaban: la prisión de Río Bravo, puramente funcional, ni siquiera necesita dejar ver al prisionero; la iglesia de El Dorado no da otro testimonio que de una función abandonada; la ciudad de Río Lobo se reduce a un croquis en el que no se lee otra cosa que funciones, ciudad exagüe condenada por el peso de un pasado" (La imagen-movimiento, Deleuze).

Two Lovers (2)

Noche y día, riesgo y aceptación, placer y familia. Gray en estado puro: de lo específico, lo carnal, el deseo al concepto, el bien y el mal, la familia; o viceversa. "Hice la película pensando en la idea de Lacan, según la cual el amor de alguien es siempre real para él, en la medida en que responde a una carencia en él mismo y en que es el resultado de una proyección" (Gray)




Murnau y el espacio-tiempo. Conjugar registro y belleza. Dilatar un momento sostenido, el momento de la elección, de la mirada. Todo es puesta en escena, todo es movimiento. "[...]Volver a encontrar el sentimiento de una belleza, de una gracia, de un amor por la naturaleza y por los hombres del que ni nuestro arte ni la realidad piensan ya en ofrecernos una imagen" (Rohmer sobre El río [Jean Renoir, 1951]).




"[...]Para el cineasta francés (Rohmer), la brecha moral surge de reconocer como el juego donjuanesco de la seducción no es más que un reflejo de los fantasmas mentales masculinos, que no cesan de estrellarse ante una realidad que no se ha articulado desde la fuerza transgresora del deseo" (Ángel Quintana en su crítica de Two Lovers)



Noche y día. Eterno plano-contralano que divide en dos la Historia del Cine, a sí como sus historias. Lumière y Méliès, Renoir y Bresson, Hawks y Ford. Un diálogo en la que unos apuntan a los otros. Una fisura que no sólo divide la realidad y el artificio, los cineastas precisos y los libres (Bergmanorama), también a Michelle y a Sandra.

Two Lovers (1)

Acabo de salir del cine, tras ver por segunda vez en pantalla grande esta inmensa obra maestra. Hay libros, pinturas, obras de arte en general que van más allá de la maestría y de la innovación. Obras que de alguna forma son parte de ti, de tu espíritu, algo personal, pero que no se encierran en la mera nostalgia. Poseedoras de un humanismo y de una poesía que te acercan por su territorio reconocible, pero a la vez se elevan sobre todas las cosas, vuelven al pasado para entender el presente y continuar hacia el futuro, observan el Todo con sabiduría socrática y minimalismo.
Two Lovers me produce esa sensación de principio a fin. Ha pasado a formar parte de un selecto grupo donde se encuentran Vértigo (1958), la novena sinfonía de Mahler (1909), Las odaliscas (1928) de Matisse y Las Iluminaciones (1876) de Rimbaud (por citar un ejemplo de cada una de mis cuatro artes favoritas) entre otros, que son obras (ni yo estoy de acuerdo en calificarlas así, pero no encuentro otro término) tan buenas que me han dado ganas de llorar.
Por todo esto no voy a redactar una crítica de la película, puesto que habría que hacer un análisis objetivo y no dejar que el éxtasis empape tu redacción. Me voy a limitar a citar, poner imágenes, y escribir lo primero que me salga de la cabeza. Para que se entienda mi opinión es necesaria una absoluta espontaneidad.

El arte en el espacio público: antes y ahora

La nueva exposición del Museo Reina Sofía, Manhattan, uso mixto, reabre el debate sobre las manifestaciones artísticas y políticas en el espacio público, y la evolución de las relaciones espacio urbano- espacio artístico desde los 70 hasta ahora. El espacio público está en constante proceso de cambio y mutación en paralelo a los cambios socio-ecónomicos, y el arte es el reflejo de estos cambios, bien sea registrando el proceso con el máximo realismo o evocando el subconsciente de toda una sociedad.

En los años 70 el espacio urbano sí que era público (en el más completo sentido de la palabra): la población salía a la calle a expresarse, la urbe era un foro donde la gente se comunicaba y luchaba por sus ideales, los artistas vampirizaban el espacio desinsutrializado y lo transformaban como espacio de expresión. "A principios de la década de 1970, la rezonificación de ciertos sectores del Lower Manhattan legalizó una situación de facto en la que los artistas se habían apropiado de naves fabriles en zonas parcialmente desindustrializadas, para utilizarlas a modo de estudio y vivienda. Este fenómeno había generado una comunidad artística incipiente, que pronto dio lugar a una red de instalaciones para satisfacer las crecientes necesidades de sus habitantes, desde restaurantes cercanos a galerías dirigidas por artistas y espacios de performances. El florecimiento de la escena del arte en el downtown, en los años setenta, transformó el Lower Manhattan, y lo que era un área de edificios ruinosos y abandonados, manzanas arrasadas y una zona portuaria desaprovechada devino un terreno expansivo y vital para las actividades de vanguardia. Hacia mediados de la década, el SoHo, epicentro de la zona, no sólo se había convertido en una meca para artistas y galerías de arte, sino también en un barrio en rápida gentrificación" (*), este es un buenísimo ejemplo de como era el arte (sobre todo el neoyorkino) en aquella época, y de su capacidad para utilizar el espacio público como medio para integrar a la población urbana en la propia vanguardia.
Tras los políticos años 70, llegaría la era post-industrial y el neoliberalismo, que acabaría con el espacio público, fragamentándolo y conviertiéndolo en "un espacio privado adaptado a un "público" que generalmente es una clientela de cosumidores selectos" (Chevrier).

En el siglo XXI no ha cambiado casi nada en el apartado socio-económico: los adolescentes vagan por las calles persiguiendo estéticas superficiales que suplan la identidad que les ha sido robada por la alienación capitalista, las multinacionales se apoderan de las aceras llenándolas de consumidores, etc. Pero parece que el arte, sobre todo el cine, no está dispuesto a volver a pasar lo de los 80, y están soplando (todavía levemente) unos vientos de cambio bastante positivos: por un lado el 3D actual parece que tiene los días contados, en Cannes surge la revolución y Apichatpong se lleva la Palma de Oro más justa de los últimos 30 o 40 años, la expansión de Internet permite que la gente vuelva a coger la cámara y bajar a la calle (Youtube tiene miles de videos nuevos cada día). Me alegra ver que Gus Van Sant ya no está sólo en el desierto de la vanguardia cinematográfica, y que, tras filmar el vagabundeo de cuerpos errantes en su magnífica tetralogía, hizo Milk, donde devuelve a nuestros tiempos el espíritu de comunidad y manifestación.


(*) http://www.museoreinasofia.es/exposiciones/actuales/manhattan.html

La imposibilidad del relato cerrado: the Lost Final

Bueno, pues tras dos meses ya he visto el final de Perdidos, y, sorprendentemente, he conseguido aislarme de toda información acerca de éste. Debido a lo pasado de moda que está este tema no voy a extenderme demasiado.
En estos últimos años han pasado por nuestras carteleras una serie de películas (casi todas norteamericanas) que se preguntan cómo narrar y desarrollar un relato tras una época (la posmodernidad, que sigue dando sus últimos coletazos) que mediante la repetición y la referencia había cambiado completamente el significado de la imagen y la ficción a partir de entonces. Clint Eastwood construía su díptico de Iwo Jima en la constante del cine de la división en dos partes (montaje), anulando a la obra de todo final, pues una película daba pie a la otra, y viceversa, en un bucle sin fin. David Fincher hablaba en Zodiac sobre la imposibilidad de cerrar el relato cuando la realidad y la sobreinformación se filtra y agujerea el relato. Michael Mann se olvida de crear un "gran relato" enfrentando al protagonista a su propia leyenda en Enemigos Públicos, y al final no hay conexión entre la dimensión humana y la mítica. (Y algo muy parecido ocurre en El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, Shutter Island, Million Dollar Baby, etc). Son algunos ejemplos de una nueva corriente que se cuestiona sobre el estado actual de la narración, donde sin duda está Perdidos. Esta serie es la última gran narración, un artefacto creado básicamente para su autodestrucción. A medida que se avanzaba temporada tras temporada se iba abriendo en proporción un abanico espacio-temporal con cientos de códigos ficcionales, una auténtica bomba de relojería que no tardaría en estallar. Por eso cuando empezó esta sexta temporada tenía unas expectativas tremendas, quería ver como J.J. Abrams era capaz de finalizar esta ficción interminable. Y el final me ha dejado un sabor un tanto agridulce: por un lado da la sensación de que han intentado complacer a la audiencia cerrando tajantemente, pero luego (aunque se aleje de la corriente que comentaba) han conseguido magistralmenete darle un significado mucho más abstracto a esa (aparente) dimensión paralela, convirtiendola en una especie de limbo con el destino final de la reunión definitiva en un espacio donde (al igual que la isla) no existe ni el "aquí" ni el "ahora". Y así recordaré Lost, como una obra única que consigue extenderse supendida en el espacio-tiempo.

Central Kalahari GR

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El territorio comprendido entre el norte de la Reserva de Khutse y el Lago Ngami es uno de los pocos sitios que el humano no controla, que se "escapa" de su dominio y donde la naturaleza no es alterada. Los pocos hombres que lo habitan están en armonía con el entorno, algo que ayuda a que este lugar siga siendo una frontera para el hombre occidental.
Me fascina el estudio antropológico de todos los pueblos indígenas, pero com los bosquimanos va más allá. Han sabido conservar una cultura milenaria riquísima en todos los ámbitos y aislarse como nadie de la presión global.
Para la descripción científica del Kalahari, cito al explorador y misionero David Livingstone (primero en atravesar el desierto en 1849):
"Se ha llamado desierto al espacio comprendido entre el río Orange, a 29º de latitud meridional y el lago Ngami al norte, y desde los 24º de longitud oriental hasta cerca de la costa oeste, porque no existen en él corrientes de agua, y porque contiene muy poca en sus pozos y cisternas. No debe creerse por lo tanto que carece de vegetación y de habitantes, pues, lejos de eso, se halla cubierto de hierba y de gran variedad de plantas, habiendo también en él grandes espacios en los que abundan los arbustos y hasta los árboles. Su superficie es notablemente plana[...]; y por sus solitarias llanuras vagan en número prodigioso clases de antílopes. los bosquimanos y los bakalahari que habitan el desierto, se alimentan con la caza de estos animales, además de la multitud de roedores y félinos que en él también se encuentran. [...]Los lechos de los antiguos ríos contienen mucha tierra de aluvión, que a causa de estar sumamente endurecida, permite que el agua de lluvia se comserve durante unos meses del año en los pozos que hay en ellos." (2)


(1) Fotografía perteneciente a http://www.panoramio.com/user/96569?with_photo_id=615797
(2) Viajes y exploraciones en el África del Sur, David Livingstone, Ediciones del viento, 1987

Giovanna-Carlotta-Madeleine: retrato de una muerta

Desde la Antigüedad el Arte ha funcionado de diversas formas. Una de las más curiosas es cómo mediante el retrato se ha intentado inmortalizar a la persona o al objeto retratado. Louis XIV es el caso típico: utilizo su famoso retrato para asegurarse de que tras su muerte se conservaría parte de él. Es la verdad ontológica del arte, como dice Bazin; el Arte nace y se desarrolla como mecanismo para alargar la vida. Edgar Allan Poe ya apuntaba de forma muy poética estas ideas en su Retrato Oval, donde relata la historia de una joven que a medida que va siendo retratada (es decir, inmortalizandose) pierde la vida, con un final mítico en el que el pintor exclama "Ciertamente este cuadro, es la vida misma" y al volverse a su amada la encuentra muerta.
Con la reciente exposición del Renacimiento florentino en el Museo Thyssen este tema vuelve a surgir con el "cuadro estrella". Se trata del retrato de Giovanna degli Albizzi (izquierda), mujer de Lorenzo Tornabuoni, pintado en 1489 por Domenico Ghirlandaio. Un año antes muere a los 20 años de edad, y su marido encarga al pintor cuatrocentista que intente recrear, mediante las medallas y demás objetos con su forma, la imagen de su difunta esposa, para así sentir su presencia y matener vivo el recuerdo. Al ver este cuadro me viene a la cabeza la obra maestra de Alfred Hitchcock, Vertigo (1958), que sin duda aborda como ningún otro filme el tema de la distancia entre la vida y la muerte, y la presencia de un rostro fantasmal. Madeleine (derecha) es la prolongación de Carlotta (centro) en la ficción, como el retrato lo es de Giovanna en la realidad; así, también, Scottie hace de Lorenzo Tornabuoni como el hombre obsesionado con un rostro, con una mujer.
André Bazin decía que con la invención del cinematógrafo la ilusión y el reflejo de una vida eterna o prolongada eran sepultados, ya que el nuevo medio de registro era la cumbre del realismo. Pues bien Hitchcock nos demuestra que cuando ya no se puede utilizar el retrato de esa manera todavía cabe integrarlo en las propias ficciones. El cine no supone una barrera, al contrario. El retrato de Carlotta-Madeleine ejecutado por el genio inglés se encuentra más allá del dilema realidad-virtualidad, más allá de la Historia y las historias. El cine, cual espiral hitchcockiana, integra la Historia a la vez que avanza hacia rumbos desconocidos.